Галина Леонтьева - Карл Брюллов

У всех автопортретов, при всем различии, есть одно общее свойство. Всюду человек — и так будет в большинстве портретов, написанных в Италии с самых разных людей — предстает в момент наивысшего напряжения духовных сил, в момент творческого подъема. Так что дело вовсе не только в том, что таким он чувствует и видит себя. Делая портреты, и часто заказные, он не может, да и не хочет теперь выбирать в жизни особенную натуру, непременно отвечающую возвышенному идеалу. Он одержим стремлением в каждой человеческой личности поймать момент проявления жизнеутверждающей творческой силы, он никогда не изображает людей в минуты уныния, болезни, упадка сил. И в этом — существеннейшая черта мировоззрения молодого Брюллова.

Казалось бы, где как ни в Италии заняться композициями на античные сюжеты! И впрямь Брюллов тотчас по приезде пытается — по заказам Общества поощрения и по собственному побуждению — работать на античные и библейские темы, на сюжеты из произведений итальянских писателей. Однако доводит до конца лишь одну, небольшую по размерам картину «Дафнис и Хлоя». Остальные — «Эрминия у пастухов» и «Нума Помпилий у нимфы Эгерии», «Сатир и вакханка» и «Вакханалия», «Диана и Актеон» и «Гилас и нимфы», «Клеобис» и «Вирсавия» — все остаются лишь на той или иной стадии разработки. Среди них есть и превосходно начатые произведения.

В чем же дело? Почему произведения, которым отдано столько сил и времени, остаются незаконченными? Приехав в Италию, Брюллов, несмотря на множество неожиданных впечатлений, все еще исполнен благих намерений работать в том духе классицизма, что был прочно привит ему в Академии. На первых порах и в Италии, казалось бы, все склоняет его к тому. По совету петербургских наставников свой первый визит в Риме братья наносят Винченцо Каммучини. Вместе с Антонио Кановой он пользовался славой лучшего римского художника. Работы Кановы братья тоже видели в Италии — строго пропорциональные, спокойно торжественные и вместе эффектно декоративные. После его смерти в 1821 году Каммучини остался единственным «живым классиком» в итальянском искусстве. Его мастерская занимала целый упраздненный монастырь, сам он был очень богат, по-барски снисходительно учтив, говорил нараспев, с какими-то странными ужимками. Член многих Академий Европы, он был вольным общником в Академии Российской. Немало русских пенсионеров воспитывалось под его руководством. Однако новое поколение русских — Гальберг, Брюлловы, Иванов, прибывший в Рим в 1831 году, — отнеслось к нему недоверчиво и настороженно. Уже первое посещение было для Брюлловых большим разочарованием — ни сам художник, ни его произведения не вызвали в них доброго чувства. Работы его, мастерски написанные, но холодные, заставили молодого Александра Иванова сказать, что «холодный Каммучини принадлежит к проходящей школе художников», что «ледовитая правильность рисунка, казенное направление складок, совершенное отсутствие выражения в головах — никакого не сделают впечатления». Словно чувствуя настороженность этих русских, Каммучини и к Карлу, и к Иванову относится недоверчиво и недоброжелательно. О первой работе, «Аполлон, Кипарис и Гиацинт», сделанной в Италии Ивановым, с пренебрежением говорит, что это «натура, но безобразная натура». А о Карле твердит налево и направо, что этот «pittore russo» способен только на маленькие вещички. Брюллов по-мальчишески отомстит ему: когда по Риму разнесется весть о «Помпее», Каммучини сам придет к этому «pittore russo» с просьбой показать ему свою работу. На что Карл ответит с усмешкой, что маэстро нет смысла себя беспокоить, там всего лишь «маленькая вещица», и не откроет перед ним двери мастерской.

Но в ателье другого прославленного классициста, Бертеля Торвальдсена, братьев ждали совсем другие впечатления. Почти ровесник Каммучини, он сразу подкупал приветливой простотой обращения — слава не погасила в нем благорасположения к людям. Его резцу принадлежала великолепная галерея антикизированных образов — «Амур и Психея», «Адонис», «Ганимед с орлом». Его статуи отличались не только классицистической красотой, но мужественным благородством, простотой и ясностью композиционного строя. Карл с восхищением пишет о его творениях: «Он открыл истинный путь ко вкусу древних греков, что подтверждают его работы, например, „Три грации“ кажутся отпечатком натуры, но очень уверен, что нет в живых такой прелести. Надобно быть более нежели хорошим поэтом, чтобы описать подобную красоту». С таким же восторгом пишет о Торвальдсене и Гальберг: «Никто не имел того великого простого стиля».

В мастерской, среди множества работ, братья увидели эскиз композиции «Нума Помпилий и нимфа Эгерия в гроте». Быть может, не без влияний Торвальдсена Карл вскоре примется за одноименную картину. И еще одна скульптурная работа не могла не привлечь их внимания — возвышенно-героический образ Байрона, портрет которого делал Торвальдсен в своей римской мастерской в 1817 году. Полтора месяца спустя после приезда братьев в Италию, в июле 1823 года, поэт покинул Италию и отплыл в Грецию на помощь повстанцам. По рукам ходили пламенные строки, написанные им в пути:

О нем говорили все и всюду. Волны его славы достигли и далекой России — там, как и во всей Европе, имя Байрона было символом протеста против угнетения, против торжествующей реакции. Кстати сказать, вскоре по приезде в Италию Карл сделает иллюстрацию к «Шильонскому узнику» Байрона.

Так самая жгучая современность в образе великого бунтаря достала братьев даже в обители самого классического из классицистов. А в повседневности живая, сегодняшняя жизнь обступала со всех сторон, это она, как мы увидим, потеснит привычные замыслы, заставит бросить на полдороге начатое, принудит Карла работать иначе, ища новых, нехоженных дорог.

В мастерской Торвальдсена с тех пор Карл бывал частым гостем. Искал совета, показывал работы. Торвальдсен одобряет эскизы и «весьма интересуется видеть» готовую картину, задуманную Карлом, — «Юдифь и Олоферн». Он настолько вникает в замысел Брюллова, что советует даже, как лучше осветить картину. Карл удостаивается впоследствии огромной похвалы скульптора — тот говорит, что считает Карла величайшим после Рубенса колористом. Многие часы проводит Карл у него, слушает рассказы мастера о любимой Дании. Торвальдсен с нежностью говорил о родине, все главные свои работы посвятил ей — сорок лет пребывания в Риме не сделали его ни итальянцем, ни человеком без родины, — тут тоже было о чем поразмыслить молодому художнику: в общении с Торвальдсеном он получал еще один урок, хоть и не связанный непосредственно с художеством…