Галина Леонтьева - Карл Брюллов

Мы не знаем, отправил ли он это письмо отцу, исполнил ли отец его просьбу. Или этот страстный порыв остался уделом черновика. Очевидно одно — союза двух художников не получилось. С каждым грядущим годом их пути будут все больше расходиться, и когда они, много лет спустя, встретятся в Риме перед смертью Брюллова, им нечего будет сказать друг другу.

В 1834 году, по желанию законного владельца «Помпеи» Демидова, картина была отправлена в Париж, где и экспонировалась в Лувре. Вслед отправился в столицу Франции и ее автор. В первые дни Брюллов подолгу бродил по улицам, заходил в открытые кофейни, вглядывался в толпу, поражавшую резкими контрастами. Иногда он гулял по Парижу с Демидовым, чаще один. Русских тогда во Франции было мало. Как только грянула революция 1830 года, из Петербурга последовал указ — всем русским тотчас покинуть страну. Художник Федор Иордан, выехавший тогда в Англию, писал: «В мое время император Николай Павлович не любил чужих краев, особенно Франции…»

Сколько надежд во всей Европе рухнуло с поражением июльской революции! Франция переживала безотрадное время. Даже режим реставрации казался предпочтительнее теперешнего мещанского режима голого чистогана, режима, в котором не было ни величия империи, ни аристократической изысканности. Единственный кумир новых хозяев страны — обогащение, рождавшее безнравственность. Всем мыслящим людям была отвратительна воцарившаяся власть посредственности — медиократия. Ее презирает Бальзак. Как раз сейчас, в 1834 году, он завершает «Златоокую девушку», начинавшуюся эссе о тогдашнем Париже. В глазах Бальзака город подобен «огромному полю, где бушует буря корысти», где царят не лица, а личины — «личины слабости, личины силы, личины нищеты, личины радости, личины ханжества». Новая власть хотела прибрать к рукам и сферу идеологии. Пошло в ход слово «утилитарность», заимствованное у англичанина Бентама, — буржуа желали, чтобы искусства приносили непосредственную пользу, уча расчетливости, здравому смыслу, умеренности. Романтизм объявлялся «атеизмом в искусстве». Книгопродавцы не брали стихов, требуя «литературы для кухарок», вроде слащавого романа Дюминаля «Дитя нищеты». А в изобразительном искусстве — картинок небольшого размера или эстампов: в буржуазные квартиры не помещались большие полотна. Гневную отповедь «утилитаристам» дал Готье в предисловии к роману «Мадемуазель де Мопен»: «Нет, болваны, нет, зобастые кретины, книга не желатин, из нее супа не сваришь, из романа не стачаешь пары сапог. Сонет не клизма, драма не железная дорога, хотя все это вещи в высшей степени полезные…»

Но Франция, та Франция, которую называли «умственной лабораторией Европы», не умерла. Интеллигенция все чаще обращается к политике, пусть иногда и выглядит это несколько наивно. В домах у Листа, у Жорж Санд собираются писатели, художники, музыканты, чтобы, как они говорили, «поставить социальный вопрос». Жорж Санд восклицает: «Вперед! Каков бы ни был цвет вашего знамени, лишь бы ваши фаланги шли к республиканскому будущему…» Во Франции литературно-художественная борьба была окрашена политическими мотивами. Недаром Тьер подозрительно говорил: «Знаем мы этих романтиков — сегодня он романтик, а завтра революционер». В 1834 году, в год приезда Брюллова, Тьер издал указ от имени правительства Луи Филиппа, согласно которому всякое общество, какой бы характер оно ни носило, обязано представить свой устав на рассмотрение министерства. Париж на это ущемление свободы собраний ответил бунтом, снова в Сент-Антуанском предместье начали строить баррикады…

Вот в какой сложной обстановке открылся Салон 1834 года, на котором была выставлена брюлловская «Помпея». Вместе с нею экспонировались «Алжирские женщины» Делакруа, восточные сцены Ораса Верне, немалое число классицистических полотен, где в виде римских героев фигурировали парижские натурщики. Из больших исторических полотен были выставлены «Св. Симфорион» Энгра, «Казнь Дженни Грэй» П. Делароша, «Смерть Пуссена» Гране.

Парижская пресса до решения жюри довольно сурово обошлась с русским художником. Его обвиняют и в отсутствии единого центра, вокруг которого группировались бы второстепенные фигуры, и в непривычном двойном освещении, и в недостатке патетики, и в том, что он изобразил черное облако и черный пепел… Хотя в смелости воображения, в умении передавать движение ему отказано не было. Один из авторов с ядом писал: «Мы видим теперь, что такое итальянцы называют верхом художества в живописи и, благодаря Последнему дню Помпеи, имеем перед глазами образчик того, чем на самом деле гордится эта страна в наше время». Брюллов ходит хмурый, подавленный. Он искренне огорчен, читая журналы, слушая — так неожиданно — хулу. По-детски обиженный, он вовсе потерял к Парижу интерес и, как пишет Г. Гагарин, «возненавидел Францию и французов».

В чем же дело? Почему с таким восторгом принятая во всей Италии «Помпея» в Париже не вызвала энтузиазма? Один из журналистов объяснял это тем, что парижане, слишком живо помнившие казаков русских, не могли приветить русского художника. Действительно, когда в 1822 году в Париж приехала английская труппа давать Шекспира, парижане закидали злополучных артистов гнилыми апельсинами — тогда память о Ватерлоо и победе Веллингтона была и впрямь жива. Но уже в 1824 году непризнанный на родине Джон Констебль вызвал триумф своими лирическими пейзажами, а еще три года спустя труппа Кина покорила Париж. Теперь же, спустя двадцать лет после вступления казаков в столицу, вряд ли память о них могла сыграть роль в неуспехе «Помпеи». Вернее другое. Все, кто участвовал или сочувствовал июльской революции, а таких и среди художественной интеллигенции было немало, знали, через того же Шопена, о демонстрации в Варшаве в честь русских декабристов с лозунгами «За вашу и нашу свободу», о панихиде по пяти повешенным декабристам, наконец, о жестоком подавлении польского восстания. В те дни в русском посольстве в Париже были выбиты все стекла. Цензор А. Никитенко в 1835 году писал: «Ненависть к русским за границею повсеместная и вопиющая… Нас считают гуннами, грозящими Европе новым варварством».

И все-таки главное в оценке «Помпеи» таилось не в этом. Вместе с нею в Салоне были представлены картины, четко адресованные своему зрителю: ярко выраженные произведения классицистов, незамутненные чужеродными привкусами, откровенно романтические произведения, чуждые эстетике классицизма. Некоторые из них, как «Алжирские женщины», даже с приметами реализма. «Помпея», замешанная почти в равных дозах на рецептах классицизма и романтизма, не удовлетворяла приверженцев ни того, ни другого направления. Классицисты ругали ее, считая произведением романтического склада, а для радикальных французских романтиков она была слишком традиционной. Чтобы понять степень ожесточения классицистов против романтизма, достаточно вспомнить, что Энгр требовал, чтобы из Лувра изъяли «Плот „Медуза“» Жерико, дабы эта картина не портила вкуса, а по поводу новаторских приемов в живописи говорил: «Что хотят сказать мнимые художники, проповедующие открытие „нового“? А есть ли что-либо новое? Все уже сделано, все уже найдено. Наша цель не изобретать, а продолжать…»