Галина Леонтьева - Карл Брюллов

Специальные дисциплины, помимо Егорова, вели в классе Карла Василий Кузьмич Шебуев и Андрей Иванович Иванов. Преподавание велось по строго разработанной системе: и в смысле последовательности заданий, и в отношении правил самого изображения натуры, которые Егоров считал такими же четкими и незыблемыми, как законы математики. Именно исходя из этого он любил повторять, что при желании можно научить рисовать и корову… Последовательность — проста: сначала рисунки с оригиналов (прежде с натюрмортов, с фигурных — потом), затем с гипсов. После этого — с манекенов, «замаскированных» под людей, — это как бы переход от гипса к живому человеку. И только потом — живая натура. Уже на этом этапе ученики должны так «вызубрить» строение тела, чтобы уметь нарисовать фигуру в любом ракурсе без всякой натуры. Кстати, потом большинство исторических живописцев, даже Бруни, так и будет делать: натурою для своих композиций почти не пользоваться, а жить багажом, накопленным в Академии. Брюллов, как увидим, будет поступать иначе. И далеко не последнюю роль в этом сыграл его непосредственный наставник — профессор Иванов. Его метод обучения несколько отличался от егоровско-шебуевского. Иванов полагал, что все же главное для художника — сама натура, а не свод правил, по коим ее надобно воспроизводить, хотя, разумеется, и правила должны быть соблюдены. Он шел и на большую «крамолу» — требовал, чтобы ученик вначале рисовал натуру, как она есть — «с видимыми недостатками в оной». И лишь потом, в соответствии с замыслом, «давал в рисунке некоторый идеал тому, что задумал изобразить». У Иванова в классе уж не спутаешь рисунок с гипса с рисунком с натуры. Он даже иногда ставил — для разительности — постановки из гипсовой статуи и живого натурщика, требуя, чтобы были непременно переданы материальные свойства мертвого гипса и теплой кожи человеческого тела.

Иерархия дисциплин в Академии тоже была ясно определена — на первом месте рисунок, основа изображения, потом «сочинение», композиция, и на последнем — живопись. Так же безоговорочно из шести специальных классов — исторического, батального, портретного, ландшафтного, перспективного и миниатюрного, пальма первенства отдавалась историческому.

В живописи главным считалась светотеневая моделировка. Эмоциональное воздействие цвета почти не учитывалось. Придет ученик в класс — а ему уже заготовлена палитра: изволь уложить живую модель в прокрустово ложе нескольких цветов, выбранных учителем. Учеников обучали, что светотень не только в рисунке, но и в живописи — основа. К тому же копировали академисты со старых полотен, где под слоем лака стушевалось богатство цветовых валеров. И правда, получалось, что основное — это контрасты подцвеченного светлого и темного. Цвету, могучей силе живописного искусства, отводилась роль простой подцветки. Да и времени на самое живопись отводилось не бог весть как много. Последнюю отметку за живопись Карл Брюллов получил в 1819 году. Оставшиеся два года заданий по живописи не было, если ученик что и делал для себя, то профессор не обязан был смотреть, а если и смотрел, то отметками не оценивал.

«Сочинение», композиция, тоже рассматривалось в Академии прежде всего как свод неизменных правил, выведенный из изучения старых мастеров. Чтобы получить высшую оценку, академист должен: соблюсти равновесие масс, построить отдельные группы в виде треугольника, выделить главного героя, развернуть действие на узкой полосе переднего края картины — как в скульптурном барельефе. Надо отдать справедливость Иванову — он и тут стремился чуть отойти от строгих этих правил. Он полагал, что можно задавать ученикам любую тему — пусть это снова будет Ахиллес или Аякс, писанные и переписанные всеми академиями Европы. Но пусть-ка они избитую тему попробуют сделать по-своему, пусть попробуют сцену из мифа или Библии изобразить так, словно бы она произошла в обыкновенной человеческой жизни. Переоценить эти отклонения Иванова от общепринятого трудно — Карл как губка впитывал наставления учителя.

Преподавание в Академии велось в строгом соответствии с господствовавшим тогда в России художественным направлением, имя которому — классицизм. Взращенный идеями французских просветителей, этот возвышенный стиль победно шествовал по всему континенту, завоевывая себе во всех странах Европы все новых сторонников. Когда Карл еще лежал в колыбели, на том краю Европы, в далеком Париже, вождь французского классицизма Жак Луи Давид устроил для граждан платную выставку своей новой патриотической картины «Сабинянки». Пророчески звучали слова написанного им пояснения к картине, которое он сам читал посетителям: «Античность не перестала быть для современных художников великой школой и тем источником, в котором они черпали красоты своего искусства. Мы стремимся подражать древним мастерам в гениальности их замыслов, чистоте рисунка, выразительности лиц и изяществе форм. Но разве не можем мы сделать еще один шаг вперед и начать подражать их нравам, их установлениям, чтобы довести искусство до такого же совершенства, как они?» Словно над колыбелью Карла — и всего его поколения — звучал этот гимн античности. В преклонении перед нею, в изучении ее создании пройдут детские и юношеские годы Брюллова. Да и в последующем, даже тогда, когда он, опять-таки вместе со своим поколением, перерастет классицизм, отзвуки этого направления надолго сохранятся в его творчестве.

Идеи классицизма растолковывали ученикам учителя. Те же идеи вычитывали академисты на страницах журналов, будь то «Журнал изящных искусств», карамзинские «Московский журнал» и «Пантеон» или бестужевский «Санкт-Петербургский журнал», в котором принимал участие сам Радищев. Знаменитый поэт Батюшков часто бывал в те времена в стенах Академии. Обращаясь к воспитанникам, он постоянно говорил о том, что античное искусство «есть, так сказать, отголосок глубоких познаний природы, страстей человеческого сердца… Вот источник наших познаний, богатство, на котором основаны все успехи бывших, настоящих и будущих воспитанников». Однако уже тогда, в первые годы нового века, все отчетливее — и в журналах, и в отдельных сочинениях — звучат мысли о том, что взор творца должен обратиться к национальной истории. Сама жизнь развила эту идею еще дальше: героика Отечественной войны обратила воображение поэтов и художников к героям сегодняшнего дня. Еще глубже трактует проблему Александр Тургенев, впоследствии друг Пушкина, добрый знакомый Брюллова. Он считает, что главное при выборе сюжета — прославление духа свободомыслия и тираноборчества: «Признаюсь, что и меня порадовала счастливая мысль наших патриотов задавать академическим художникам предметы из отечественной истории. Давно бы пора нашим артистам вместо разорения Трои представить разорение Новгорода; вместо героической той Спартанки, радующейся, что сын ее убит за Отечество, представить Марфу-Посадницу, которая не хочет пережить вольности новгородской».