Галина Леонтьева - Карл Брюллов

Брюллов в автопортрете предстает перед нами, казалось бы, в момент бездействия — бессильно откинулась на спинку кресла голова, безвольно упала бледная рука с болезненно проступившей синевой взбухших вен. Но этот внешний покой зыбок и обманчив. Как и в портрете Струговщикова, здесь кажущееся состояние бездействия, недвижности приходит в противоречие с той напряженной работой мысли, которой захвачен человек. Но там это противоречие чувствовалось куда меньше — раздумье Струговщикова носит характер пытливой, но плавной размеренности, уравновешенности, не чуждой, пожалуй, и некоторой ироничности. Свой портрет художник пишет иначе. Он и сам теперь находится совсем в ином душевном состоянии, да и время — год 1848-й — стало другим, напряженным, бурным, наполненным потрясающими основы общества событиями. Лихорадочно горящие глаза, приоткрытый, будто не хватает дыхания, рот, брови, напряженно сведенные в складки, — все выражает работу ума страстную, мучительную. Мышление здесь находит настолько обостренные формы выражения, что при всем внешнем бездействии фигуры воспринимается само как активное действие. Так оно и было для поколения, которое стали после называть «люди сороковых годов»; размышление было формой действия, в которой это поколение искало и находило самовыражение. Вряд ли вполне справедливо определение того поколения как поколения «лишних людей». Их раздумья, их сомнения ведь тоже были способом познания мира и вовсе не были бесплодными для поколения грядущего. «Наше историческое призвание, — писал Герцен, — наше деяние в том и состоит, что мы нашим разочарованием, нашим страданием доходили до смирения и покорности перед истиной и избавляем от этих скорбей следующие поколения. Нами общество протрезвляется, мы его — похмелье, мы его — боли родов». Разочарование, сомнения, страдания этого поколения были предтечей протеста поколения следующего, поколения шестидесятых годов.

Когда мы сегодня смотрим на брюлловский автопортрет и на воссозданные им образы тогдашней интеллигенции, кажется, сама история глядит на нас с этих небольших холстов. Недаром Стасов говорил, что Брюллов умеет портреты «превращать в исторические картины». Как безгласны, как немы в сравнении с ними портреты других художников — П. Басина, К. Плюшара, П. Орлова, Ф. Моллера (правда, один прекрасный портрет Моллеру удалось создать — портрет Гоголя). Недаром в тогдашней прессе постоянно звучат упреки в адрес портретистов, неоднократно пишется о том, что в их портретах люди напряженно позируют, сидят, как перед невестой, которой желают понравиться, охорашиваются, будто в гостях, что в большинстве портретов видно, как много часов провел человек перед зеркалом, чтобы выбрать эффектную позу, придать лицу необыкновенное выражение, что все это вредит не столько внешнему сходству, сколько выражению характера и психологии. Исключение составляли портреты Брюллова и Федотова — им уже созданы прекрасные портреты О. де Монкаль, В. Ждановича, а совсем скоро он закончит свой лучший портрет — Н. Жданович у клавесина. Федотов полагал, что «портрет должен быть историческою картиной, в которой изображаемое лицо было бы действователем: тогда только в нем будет смысл, жизнь и виден характер». В ряде портретов Брюллова, а более всего в автопортрете, человек-действователь выступает как человек-мыслитель. И в этой связи его портреты несут в себе живой дух и глубокий смысл самой истории. Он искал историческую тему в далеком прошлом, а история была рядом с ним, в нем самом…

Когда в 1861 году Стасов начнет низвергать своего бывшего кумира, великого Карла, он, едва заговорив о его интимных портретах, вдруг резко меняет тон, обличительные интонации сменяются восторженными. Он говорит, что портреты Брюллова — самый многочисленный и самый важный раздел в творчестве художника, «где талант Брюллова является в полном блеске и силе, где нет уже более ничего, что бы обезображивало и затемняло его, где все совокупляется для того, чтобы дать ему просиять со всех сторон». Он подчеркивает важнейшие стороны портретного искусства Брюллова — простота, естественность, живость, глубина постижения характера, ума, души человека. «Вся его натура перед вами; в картине выражено разом множество сторон духа, которые раскрывались перед наблюдающим умом художника не в одну встречу, а во много разных встреч; оттого, чем больше всматриваешься в брюлловский портрет, тем больше в нем открываешь всесторонней правды и глубины». В заключение Стасов причисляет Брюллова к рангу «великих портретистов». Остается только пожалеть, что Брюллову не довелось прочитать эти строки. Какой неоценимой поддержкой в те тягостные месяцы стали бы эти слова! Быть может, они помогли бы художнику понять, в чем заключается его истинное призвание, притупили бы острую боль, рожденную мыслью о том, что, коль скоро он терпит фиаско с «Осадой», коль скоро он, невзирая на все усилия, не может создать исторического полотна, значит, он выдохся как художник. Увы, не было рядом никого, кто мог бы ему сказать, что в одном портрете Струговщикова или в автопортрете историзма больше, чем в колоссальном холсте «Осады», не говоря уже о многих вместе взятых сухих и бездушных академических полотнах, называвшихся историческими разве что за свои размеры и сюжет, взятый не из сегодняшней жизни, а из минувшего или призрачной библейской истории…

Правда, многие современники почувствовали необыкновенную силу автопортрета. О нем говорят в городе. Меценат Прянишников тотчас же предлагает художнику продать его. Поэтесса Юлия Жадовская пишет ему в марте 1849 года: «Не позволите ли мне иметь несравненное удовольствие посмотреть на ваш портрет…» и посылает художнику восторженные стихи. Поэт пушкинской плеяды Дмитрий Ознобишин посвящает автопортрету Брюллова длинное стихотворение:

Ознобишин сравнивает художника с Прометеем, вычитывает в портрете знак близкой кончины — будто будущее отбросило свои тени на нынешний лик художника:

Едва почувствовав возможность держать кисть, Брюллов бросается в работу. Помимо автопортрета и портрета Кавелина, он пишет своих докторов, выражая этим свою признательность, тем более что платы за лечение они брать не хотели. Так появляется портрет доктора медицины Михаила Антоновича Маркуса и его дочери, портрет главного врача Морского госпиталя Германа Германовича Канцлера. Маркус был к тому же придворным медиком и имел распоряжение царской фамилии наблюдать больного Брюллова ежедневно. Благообразного вида, тучный, с блестящей лысиной, делавшей его старше и солиднее, Маркус всеми силами старался заставить больного выдерживать строгий режим, препятствовал визитам, запрещал Брюллову долго разговаривать: «Имейте в виду хоть то, — терпеливо внушал он Брюллову, — что ваше слово теперь имеет стоимость червонца. Не разоряйте себя…» Но беречь себя Брюллов никогда не умел. Едва он немного окреп, квартира его вновь наполнилась людьми: приходили ученики, друзья-приятели, навещали братья. Когда присутствовавший при внушении Маркуса актер Самойлов пытался прервать горячо заговорившего художника словами: «Помилуй, Карл, да замолчи ты, ради бога, ведь этак погубишь себя! Ты вспомни, что доктор говорит, что твое слово — червонец!» — «Не мешай, не мешай, я хочу всех вас озолотить!» — смеясь, отвечал Брюллов.