Мария Чегодаева - Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых

Много Петр Васильевич рассказывал интересного, часто ругал Вас и Леву Бруни, например, за Вашу любовь к Моралесу или за объединение в одну группу его и Бруни, но удивительно, какое-то ограниченное впечатление и даже тяжелое производит его культ Хлебникова, это отделяет его от людей и не дает возможности живого с ним общения. Есть какая-то истина, которой он обладает и которой другие как бы недостойны, а потому мало ему и нужны» [218] А. Е. Аренс-Пунина в письме Н. Н. Пунину от 10 мая 1927 г. // В кн.: Пунин Н. Н. Дневники. Письма. С. 284. .

В начале их общей художественной жизни в 1915–20-х годах Бруни был так же страстно увлечен Хлебниковым, как и Митурич, иллюстрировал его вещи, оформлял пьесы, мечтал написать картину на хлебниковские темы. Татлин, отмеченный, «воспетый» Хлебниковым, был наиболее близким ему в эпоху «футуризма» художником.

Теперь по прошествии лет они «забыли» кумира своей молодости, «изменили» ему. Знак внимания Татлина Маяковскому, их общему «футуристическому» прошлому был для Митурича лишь внешним выражением того, как искаженно и «неправильно» воспринимал Татлин историческое значение Хлебникова, насколько чужд и далек был тому и как мало ценил все то, что так бесконечно ценно и дорого было Митуричу.

Из всех художников — приверженцев и почитателей Хлебникова — Петр Васильевич единственный неизменно и до конца сохранил страстное, фанатическое отношение к нему и, не встречая такого же «культа» у своих друзей, бывших «хлебниковцев», ощущал их «предателями», отдалялся от них и отдалял их от себя.

Из прошлых лет, из «квартиры № 5» остался в московской жизни Петра Митурича один Петр Иванович Львов (кстати, с Хлебниковым никак не связанный).

Карандашный портрет П. Львова 1925 года. Подпись: 26. 1.25.

Львов сидит, опираясь щекой на руку, сильно склонив набок свою круглую лысую голову. Сжатые губы чуть тронуты улыбкой, глубоко посаженные, блестящие, маленькие глаза, темные и острые, смотрят лукаво, пристально, с затаенной любовью. Рисунок живописный, играющий градациями серых оттенков, вибрирующий прозрачной чернотой штрихов жирного мягкого карандаша.

Три дня спустя — 29.1.25. «На бульваре. Художник П. Львов на этюдах». Белая нетронутость бумаги, превращенная легкими штрихами веток и травы в ощутимый натуральный снег; темнеют тонкие стволы редких деревьев бульвара; под ними на чем-то вроде бочки сидит маленькая ссутулившаяся фигурка в черном пальто и каком-то полосатом колпаке…

«Суровый был человек Митурич, скупой и требовательный в искусстве, даже иступленный, ненавидел он уничтожающе и остро; что любил, любил упрямо, коленопреклоненно, фанатически и все-таки холодно» [219] Пунин Н. Н. Квартира № 5. Глава из воспоминаний // Панорама искусств, № 12, 1989. С. 162–198. — таким увидел его Николай Николаевич Пунин в 1915 году. Но прав ли он, говоря о «холодности» Митурича? Да, он бывал жесток; его оценки и характеристики людей, товарищей по искусству подчас оказывались уничижительными. Но как и за «напускным равнодушием» и «сверхчеловеческим безразличием к окружающим» Велимира Хлебникова, за жестокостью Петра Митурича скрывалась страстная, обнаженно-ранимая душа, мучительно ищущая отзыва, понимания, сопереживания. Он редко находил их в товарищах художниках, часто — в учениках.

Одной из важнейших сторон жизни Петра Митурича с 1923 по 1930 год было преподавание во Вхутемасе. Этой своей деятельности Петр Митурич отдавался с такой же суровой требовательной самоотдачей, с какой относился к своему творчеству.

Из воспоминаний ученика П. В. Митурича Павла Григорьевича Захарова: «Мое первое знакомство с П. В. Митуричем состоялось в начале октября 1923 года, когда он пришел преподавать во Вхутемас. Я тогда был студентом 2-го курса графического факультета. Вечером шел урок по рисунку в здании бывшего Строгановского училища на Рождественке. В рисовальном классе на большом деревянном кубе стоит удивительная по выносливости обнаженная натурщица Осипович, известная всем московским художникам старшего поколения [220] Еще в начале 1950-х годов Осипович позировала в МГХИ им. Сурикова, конечно, уже для портрета. . У ее ног железная круглая печка-„буржуйка“, от тепла которой ноги модели красно-розовые, а верх — торс, плечи, куда тепло меньше доходило, голубого, почти кобальтового цвета. От печки через весь класс идет, подвешенная низко, так что мы через нее шагаем, железная труба, выходящая в форточку. Половина окон забита фанерой, а то и заткнута какими-то рваными матрацами и тряпками. В классе холодно. Мы, студенты того времени, одеты в солдатские шинели, матросские бушлаты, пальто, полушубки, стеганки, на головах — папахи, ушанки, кепки. Почти все рисуют стоя — так легче греть ноги, потоптывая у мольбертов. Многие рисуют на своих папках, так как досок не хватает. Вдруг слышен стук в дверь. Я как староста иду открывать. В дверях появляется Н. Н. Купреянов, наш преподаватель по литографии, с кем-то незнакомым. В классе наступает полная тишина. Рядом со мной рисуют М. Куприянов, М. Горшман, В. Гесснер, А. Свешников, Е. Тейс и другие. Николай Николаевич негромко заговорил: „Представляю вам вашего нового педагога по рисунку. Это петроградский художник Петр Васильевич Митурич, нам хорошо известный. Прошу внимательно его слушать. Надеюсь, вы найдете общий язык“.

Петр Васильевич — худой, бледный, одетый в военный бараний полушубок, в меховой шапке, как-то боком, опираясь на палку, обошел всех рисующих. Затем, встав ближе к модели, постучал об пол палочкой. Наступила тишина, и в первый раз прозвучал его голос: „А у вас, всех рисующих, не найдется по чистому листу бумаги?“. После короткой паузы начал нарастать шум, послышались вопросы.

„Мне бы хотелось, чтобы все начали снова на чистом листе бумаги, потому что ваши рисунки очень замучены, затерты, запачканы, перетушеваны. Кроме того, я ни у кого из вас не увидел ясной цели — что вы хотели рисунком выразить, что понравилось вам в постановке. Вы пассивно, без напряжения срисовывали то, что видит ваш глаз, не имея никакого плана, не зная, что надо подчеркнуть, а что пропустить. Вы пририсовывали одну часть к другой, почти все начали рисовать с головы, не заботясь об общей большой форме и ее движении. Почти у всех проведена вертикаль по классическому анатомическому канону, делящаяся на семь голов. А модель ваша полная, невысокая, и в ней, наверное, не семь, а шесть, если не меньше, голов. У вас на рисунках прямая линия от головы до ног. Где вы ее видите? Смотрите, как к ногам повернут таз, как опорная нога его подняла, а согнутая в колене нога опустила. Плечи к тазу повернуты влево, а голова вправо на шее, согнутой вниз.

Встаньте в позу модели, и вам будет понятно, что надо рисовать. Вот с этого внутреннего хода, с каркаса и надо начинать рисунок. Ведь в скульптуре вы все должны начинать с каркаса. Не можете же вы начать с головы, ей просто не на чем будет держаться. Вот так надо и рисовать, от общего к частному, а не наоборот“.