Мария Чегодаева - Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых

Мурашки пробегают по коже от этого «диалога» и от поистине символического финала поэмы — пока «патруль» пьянствует, старуха-мать поджигает дом…

Под поэмой стоит дата: «7–11 ноября 1921». Четвертая годовщина революции…

«Он был эстетом — слишком эстетом: преступления как такового, мне кажется, для него не было», — писала о Велимире сестра Вера. Писала о нем — том, какого знала до революции, до того как он пустился в свои отчаянные скитания по взметнувшейся на дыбы, полыхающей стране. В поэмах 1920–1921 годов встает картина русского бунта, «бессмысленного и беспощадного», пострашнее той, что нарисована Иваном Буниным в его «Окаянных днях». Как вяжется это с романтикой народного восстания, поэтически-песенными образами Разина, Пугачева, которыми до конца своих дней жил Хлебников?

В феврале 1922 года было напечатано в «Известиях» его «Не шалить» — последняя прижизненная публикация:

Но в те же дни — зимой 1922-го — Хлебников написал «Отказ»:

Сложны, трудны для понимания последующих поколений настроения передовой русской интеллигенции 1920–30-х годов…

Вера Хлебникова и Петр Митурич выполняли политические вещи максимально добросовестно, на высоком профессиональном уровне. Литографии из цикла «На родине Сталина» столь же честны и достоверны, как все натурные работы Митурича. Плакаты до некоторой степени спасает живопись, красивый гармоничный цвет. Но все-таки эти «соцреалистические», явно вымученные и ненужные вещи чужеродны всему их творчеству.

Они, эти плакаты, не из заповедного мира Веры и Петра Митурича, но из того чуждого и враждебного им «антимира», где процветали доносы и травля, погромные статьи и допросы у следователя в НКВД; они «сродни» промерзшей лестнице со снятыми батареями и развороченным лифтом, грязному двору, где греются в помойках бродяги, коммунальной тесноте превращенных в ночлежки квартир — всему тому, что составляло реальность советской жизни 30-х годов, в которой — так уж судила история — довелось существовать художникам.

Кто без греха, пусть бросит в них камень…

Май: «И снова лето в Судаке. Мы живем опять у доброй Христины Антоновны, на этот раз заняв весь дом одни. Почему-то Кономопуло собрался продавать свой дом, и отец размечтался купить его. Но денег не набиралось. Впоследствии этот дом купил Лев Александрович Бруни, и семья Бруни владеет им до сих пор. У меня снова завелась живность — зайчонок Чаки, прозванный так в честь Алчака, его родины. Чаки был счастливее, он благополучно доехал до Москвы и жил там с нами всю зиму. Ручным он стал настолько, что спал со мною в постели. Единственной его проказой была страсть грызть ножки стола. Изгрыз он их так, что непонятно было, как стол еще стоит» [324] Митурич М. П. Воспоминания. .

П.В.: «Вера была здорова и в половине лета взялась за краски. Написала один большой этюд и малый маслом и акварель». (Вероятно, «Крым. Ачикларская долина» и «Судак. Дом Сергея Кономопуло».) Она записывала в сеанс немного и больше работала на палитре, но зато, что положено было на холст, то почти не переписывалось, только разве местами…

В крымских работах Веры Хлебниковой 1939 года появилась особенная живописная сила, сохранившаяся до конца, до последних ее работ. Перламутровая тонкость усилилась, отчасти сменилась более мощной, более насыщенной и драматичной цветовой гаммой.

«Крым. Ачикларская долина», 1939 — вертикально взятая панорама горной долины с грядами невысоких гор, уходящих вглубь и все выше — к нависшему тучами небу. Сизо-зеленый, синеватый, голубовато-охристый колорит сближен по тону; долина, горы, деревья и кусты первого плана — всё погружено в вечерний, а скорее, предгрозовой сумрак, окутано им, лишь слабо пробивается желтоватый свет, играя на стене и крыше дальнего дома — центра всей композиции. Каким-то тревожным, напряженным ожиданием веет от этой работы, как и от второго, большего по размеру пейзажа — «Судак. Дом Сергея Кономопуло», 1939.

И здесь сумрачный сближенный колорит объединяет единым настроением, единым сумеречным состоянием землю, небо, холмы; словно бы вросший в эти холмы белый дом с желтой крышей и двумя белыми трубами. Но это единство цвета и настроения достигается сложнейшей игрой плотных мазков, для каждого из которых найден свой неповторимый оттенок, свой рисунок. Это не та «врубелевская» мозаика — «квадратики», которыми увлекалась когда-то Вера, трудно обретая себя в живописи, — мазки ложатся строго по форме, лепят, характеризуют структуру бугристой земли первого плана, очертаний дальних гор. Но игра, вибрация живописной фактуры, переливающейся холодными и теплыми оттенками зеленовато-охристого, изумрудно-голубого, лиловато-серого заставляют вспомнить несравнимую ни с чем красоту врубелевской живописи. Из поздних работ Веры совершенно исчезают даже отзвуки модерна ее ранних работ. Драматизм и мистическое напряжение «Слепых», «Старого и молодого» отзывается теперь в реальности природы, в ее строго достоверной и таинственно-сокрытой жизни.

П.В.: «Это лето и для меня было удачным. Я привез несколько крупных работ. При этом работы кульминационны по моим достижениям, что признавала и Вера. (Этюды „Судак“, „Гора Сокол, Судак“, „Бухта. Судак“)» [325] Митурич П. В. Вера // В кн.: П. Митурич. Записки сурового реалиста… С. 93. .

Крым. Судакская бухта, 1939.

Горы, поляна под ними, на первом плане деревья. Четыре плана — первый вертикаль ветвей, затем плоскость долины и за ней вертикаль купы деревьев, а дальше горы и небо. Мазки очень густые, пастозные, у каждого мазка — свой оттенок, словно бы живопись сложена из дивных судакских камешков, наложенных не кистью, а вылепленных мастехином. Все мазки ложатся по форме: на первом плане вертикально, на втором — горизонтально, а кроны деревьев переданы месивом мазков. Дальше — по форме гор на четвертом плане косые голубовато-серебристые лучи неба. Общая гамма голубовато-серо-зелено-охристая со вспышками голубого моря слева и красно-оранжевыми травами на первом плане.