Михаил Герман - Антуан Ватто

Он болен чахоткой, он болен вообще, он дурно ест, он худ, и на бледном лице проступает нехороший румянец. Надо полагать — исходя из его болезни, что нрав его стал еще более переменчивым, что приступы воодушевления сменялись обморочной слабостью, веселость — мучительной печалью. Туберкулез не умели лечить, Ватто же сам смеялся над врачами, а если и прибегал к их помощи, что могли они предложить, кроме извечного орвьетана или слабительных трав.

Если Ватто и не думал о близкой кончине, то, несомненно, скрытое от него самого предчувствие толкало его к особенно интенсивной работе, к особенно острому ощущению вкуса жизни. Если перебрать рисунки и картины Ватто, которые предположительно можно отнести к последним трем годам его жизни, и если учесть, что, кроме сохранившихся работ, существовали и сотни до нас не дошедших, то можно с уверенностью сказать, что он работал практически непрерывно.

Как правило, он один в мастерской. Короткая заметка д’Аржанвиля сообщает, что у него была красавица служанка, нередко ему позировавшая. Стоит ли за этим нечто более существенное, что позволило бы думать, что Ватто не был вполне одинок? Вряд ли. Да и не стоит искать романтические намеки в написанной д’Аржанвилем строке, останемся верными фактам и обоснованным предположениям. Стоит, однако, добавить, что значительная часть рисунков Ватто сделана, скорее всего, не в мастерской, а очень бегло, на ходу, чаще всего на улице, и этих беглых набросков, пожалуй, больше, нежели подробных натурных штудий.

Значит, и в мастерской он обычно один. Где проводит он вечера? У друзей, за доработкой рисунков, за чтением. Все возможно, одно по-прежнему несомненно. Театр.

Судя по тому, что он пишет, Ватто стал еще более усердным театралом, чем прежде. Правда, сейчас, вероятнее всего, он ищет в театре, скорее, пищу для картин, нежели развлечения. Слишком он поглощен живописью.

Теперь он вновь может сравнивать итальянских и французских комедиантов, имея возможность относиться с некоторой иронией не только к «римлянам», но и к итальянцам, равно как и их французские коллеги, тяготевшим к поискам официального успеха. Лишь ярмарочные театры по-прежнему сохраняли относительную независимость, поддерживаемые лучшими авторами той поры и в первую очередь Лесажем. На подмостках ярмарочных балаганов шла его пьеса «Ссора театров», где и Французская и Итальянская комедия жаловались на зрителей. «В самом деле, просто не знаешь, как их теперь удовлетворить. Они объелись старыми пьесами и насыщаются новыми с первого же представления», — горевала Итальянская комедия. «Какой скверный вкус теперь у Парижа!» — вторила ей Французская, в ответ на что Ярмарка пела такой куплет:

«Границы, поставленные нашему театру, не позволяют нам соперничать с великими комедиантами, — писал Лесаж в предисловии к сборнику своих пьес для ярмарочных театров, — представим же им безжалостно растянутую сатиру, обширную экспозицию, тщательный анализ, столь наскучившие современному зрителю. Именно от этого он устремляется к нам. Дадим же ему то, чего он ждет от нас. Дадим ему в коротком спектакле, радующем зрение и легком для восприятия, галльскую веселость и французское остроумие. Сожмем сатиру в живую и смелую эпиграмму, которая поражает нежданно, меж Двух пируэтов, в конце водевиля. Парижане умеют все понимать с полуслова. Пусть наше легкое, изящное лукавство касается тысячи тем, не задерживаясь ни на одной, в коротких пьесах с простым и сжатым действием, полных увлечения и естественности. Зритель покинет этот новый для него спектакль с радостью в сердце, с улыбкой в глазах и с песнью на устах. И он вернется к нам!»

И конечно же, с оглядкой на несуетную веселость балагана пишет Ватто парные картины «Любовь на французской сцене» и «Любовь на итальянской сцене» (Далем, Берлин), которые нередко рассматривают как некие антитезы: насмешку над французами и восхищение итальянцами. Это суждение страдает известной прямолинейностью — в каждой из двух картин есть своя ирония. Тем более что в последнее время высказываются обоснованные предположения, что в первой картине изображена сцена даже не из драмы, а финал одной из опер Люлли.

Как и прежде, представления происходят в парке, французское — днем, итальянское — ночью, что тонко выделяет характернейшее для каждой театральной манеры: отточенную определенность французской игры и французского сценического текста, с одной стороны, и романтическую живописность и импровизационность итальянцев — с другой.

Сцена из французского спектакля в наше время выглядит, разумеется, несколько забавно, но в картине Ватто смешное лишь едва заметно выглядывает из-за грациозного нарядного зрелища. Герой в шляпе, украшенной пышным султаном, в розовом, отливающем льдистым блеском камзоле и голубом, живописно драпирующемся плаще небрежно несет колчан со стрелами, долженствующий свидетельствовать принадлежность его, героя, к античным временам. И хоть это по-своему забавно, сумрачно-золотистый колчан, из которого выглядывают оперенные красным стрелы, так виртуозно написан, так восхитительно тает это оперение на фоне темных деревьев, что даримое глазам наслаждение заставляет зрителя забыть о смехе. А жеманно-грациозное движение героини, делающей первое па церемонного танца, и в самом деле заставляет слышать музыку спрятанного в тени маленького оркестра.

Можно без устали восхищаться изобретательностью Ватто-колориста, если бы слова биографа — в отличие от кисти Ватто — не были бы столь ограничены и не грозили бы наскучить читателю повторяющимися восторженными эпитетами. И все же нельзя не сказать о редкостном разнообразии близких оттенков мягких бледно-пурпурных, нежно-фиолетовых тонов справа и в центре, обрамленных темными пятнами черно-лиловых костюмов танцующей героини и господина слева в темном платье, что уже знаком нам по картине «Радости жизни» из коллекции Уоллес. Вглядитесь внимательнее в его черты, и вы узнаете его: там он стоял слева за креслом в красном плаще и таком же берете.

Вряд ли каждая театральная сцена Ватто разыгрывается действительно существовавшими актерами, но один-два реально игравших комедианта, что почти непременно присутствуют в его театральных сценах, связывают мир воображаемый с миром реальным, они будто входят в фантасмагорический мир Ватто из обыденной жизни, они, подобно самому мастеру, бродят, живые и задумчивые, среди выдуманных фигур и выдуманных деревьев, постепенно отождествляя фантазию и житейскую прозу.