Михаил Герман - Антуан Ватто

А лицо Жиля, моделированное четко и скупо, ищет сочувствия зрителей, эфемерная, утомительная жизнь подмостков ему постыла, холст Ватто сковал движения человека, как сковывает их роль, сколько бы импровизации в нее ни вносил комедиант.

Так что же — действительно есть здесь трагическое начало? Или вновь это домыслы нашего, любящего все усложнять, века? А может быть, и впрямь это только вывеска, в которой неуместен сложный характер, и потому он проступает с такой неумолимой очевидностью?

Но в любом случае — для чего бы ни была написана картина — одиночество задумчивого созерцателя в веселом спектакле видится Ватто скорее смешным, чем печальным. Художник по-прежнему иронизирует над тем, что сродни его страданиям, он жесток прежде всего к самому себе, и в этом, наверное, и заключено то, что делает картину грустной.

Неловко проницательному и чуткому зрителю уходить от холста, как неловко оставлять так и не сказавшего самого главного, потаенного человека.

Будь это в самом деле только вывеска, необычность картины стала бы, пожалуй, более объяснимой. Художник, пишущий просто картину (особенно если этот художник застенчив, как Ватто), более сдержан: он знает, картина — это его прямая речь, обращенная к зрителю, над картиной художник всегда размышляет, что-то излишне откровенное можно и скрыть.

А что такое афиша для странствующего балагана или даже для парижского театра, кто станет искать в ней скрытый смысл или тем более исповедь художника, да никто и не поинтересуется, кто эту афишу писал.

И потому, делая вывеску для театра, Ватто мог бы быть куда свободнее, как был он ничем не скован, когда через несколько лет с поразительной легкостью и невиданной фантазией писал вывеску для лавки Жерсена. Работая как бы для забавы, художник забывает об обычной сдержанности, делается непосредственнее; спрятанные от других, да и от самого себя мысли, никогда не произносившиеся ни вслух, ни даже в глубине души, вдруг почти что сами возникают на холсте.

Ведь если согласиться, что каждая настоящая картина в какой-то мере духовный автопортрет художника, то, чем свободнее художник, тем больше сходства.

Как бы то ни было, трудно отказаться от мысли, что в «Жиле» Ватто как бы застал врасплох собственную душу. Сказал больше, чем хотел.

Утверждать, что печальный паяц — та роль, в которой видит себя художник на жизненной сцене, было бы смешной банальностью — слишком уж на поверхности лежит такое суждение.

Но повторим уже мельком сказанное: страдающий комедиант вызывает больше иронии, чем сочувствия. И это легкое пренебрежение к собственному герою, сквозящее в великолепном холсте, звучит как приговор самому себе, вскользь произнесенный с подмостков или просто с афиши беззаботного театра.

Но кроме того, в картине есть нечто вечное.

Подобно тому как в литературе есть бродячие сюжеты, есть в живописи вечные образы, вечные типы. Таков задумчивый и смешной лицедей. Его можно узнать в карликах Веласкеза, в комедиантах Домье, клоунах Тулуз-Лотрека, в акробатах и актерах Пабло Пикассо.

Жиль Ватто — один из самых законченных персонажей подобного рода.

Лишенный жестов и мимики, симметрично и плоско вписанный в холст, он спокойно существует во времени, словно навсегда остановившемся для него. Ему чуждо все, что скоротечно и преходяще. Суета за его спиной — в движениях актеров. Смех и веселье зрителей — перед ним. А он остается неизменно недвижным, со смешным и трогательным укором в круглых, ласковых и умных глазах.

У Ватто не было и не будет больше таких картин. Ведь все остальные актеры на его полотнах в движении, нередко утрированном, забавно церемонном или непомерно эффектном. Рядом с ними Жиль неуклюж, беспомощен. И никто, кроме него, не нуждается так в ободряющем взгляде зрителя.

Возможно, со временем загадка личности Жиля будет решена и мы узнаем, кого и когда писал Ватто в образе этого странного персонажа. Но ничто не поможет нам проникнуть в тайну того, что за мысли, что за страдания стояли за этим холстом, что подтолкнуло Ватто на такую царственную простоту композиции, на такую обезоруживающую откровенность, на полную душевную беззащитность.

Зато внимательный зритель, запомнивший печальный и доверчивый взгляд комедианта, станет замечать, что и со многих других картин Ватто смотрят на него порой столь же грустные и доверчивые взгляды. Брошенные мимоходом из нарядной и веселой толпы, они, подобно Жилю, но, разумеется, далеко не с той щемящей силой создают интимную доверительную связь между зрителем и героями картины, связь тайную, потому что люди страны Ватто обязаны быть беззаботными или стараться казаться ими.

Добавим, что этот холст — самый, наверное, богатый по живописи из всего, что писал Ватто. Ни в одной другой картине не было столь большой поверхности (высота картины без малого два метра) одного цвета, при этом пластически совершенно однообразной: ведь балахон Жиля едва моделирован. И именно здесь богатство нюансов палитры Ватто прозвучало с ошеломляющей силой. Цвет обрел самостоятельную ценность. Мерцание бесчисленных оттенков само тревожит душу и вызывает ощущение вместе радостное и горькое. Ватто показал себя достойным последователем Рубенса, у которого цвет порой говорил больше самого действия.

Словом, в «Жиле» соединилось все лучшее, чем был отмечен судьбою талант Ватто. И застенчивая человечность, и умение понимать людей, вовсе не желая говорить о них слишком бесцеремонно, и любовь к театру, и способность увидеть за маской лицо, за комедиантом человека, и дивный колорит, и, главное, высокий дар сказать и показать многое с той долей улыбки, которая настойчиво напоминает о том, что нет ничего однозначного в этом мире.

В «Жиле», более чем где-либо, есть отчетливая недоговоренность.

Бывали портреты более сложные; но никто еще не писал двойственность человека и актера. Во всяком случае, это не удавалось еще никому так, как Ватто. В этой его картине чуть ли не впервые в истории живописи появилось то, что для современного искусства стало естественным.

И трудно представить себе, что, написав «Жиля», Ватто мог спокойно вернуться к прежним своим героям. А то и к вещам куда более тривиальным, заказным, без которых он не мог обходиться, — из-за данных обещаний, из-за того, что все их писали. Или просто из-за денег.

И здесь, рискуя вызвать недоумение читателя, автор прерывает рассказ о жизни Ватто, чтобы поразмыслить о том, что на первый — только на первый! — взгляд прямого касательства к нашему повествованию не имеет.

Не раз уже говорилось на этих страницах, что о времени Ватто известно больше, нежели о самом художнике. Но до сих пор речь шла лишь о событиях, которые — пусть и очень отдаленно — все же соприкасались или могли соприкасаться с искусством его или его судьбой. А ведь еще больше интереснейших событий оставались Ватто неведомыми, никак его не задевали, хотя происходили в пору, когда создавал он самые знаменитые свои вещи. Так можно ли совсем умолчать о том, что происходило и за пределами видимого им или им угадываемого? Да и вообще: возможно ли сказать, что некие значительные и так или иначе с искусством связанные события могли совсем не коснуться Ватто? Разве такое бывает в мире, где все переплетено и взаимосвязано?