Ольга Петрочук - Сандро Боттичелли

Некогда душа общества, признанный заводила художнических проказ и веселья, Боттичелли все более замыкается в себе и постепенно отходит от всех. Безалаберное житье с многочисленными поклонниками, собутыльниками, прихлебателями и приятелями сменяется окончательно тишиной откровенного одиночества.

Словно в ответ на равновесие Рафаэля и объективность Леонардо Боттичелли усиливает субъективность и неуравновешенность собственных трактовок. Он остается одинаково глух и к сверхчеловеческому величию леонардовских образов, и к грандиозности Микеланджело, остается чужд их классическим идеалам, предпочитая цепляться за обломки собственного, хоть и разрушенного мира.

Так сложилась извилистая и предательски изменчивая судьба живописца Сандро Боттичелли, что «звезда его погасла раньше, чем закрылись его глаза» (Макиавелли).

В «апокалипсический» год 1500-й, когда Боттичелли, замкнувшись, сам для себя написал свое взыскующее «Рождество», направленное словно в неведомое пространство, «всем и никому», Микеланджело Буонарроти принимается за свою статую неколебимого юного «Давида», имея конкретною целью ее широчайшее общественное воздействие во Флоренции. Хотя живописец и скульптор страстно молились в те дни об одном — о спасении своего города, трудно отыскать вещи, столь полярно противоположные во всем — от деталей до целого, от содержания до формы. Мольба и вопрос, колебание и сомнение даже среди радости «Рождества» разительно расходятся с жизнеутверждающей энергией и стойкостью героя Буонарроти, словно создания двух разных эпох.

Микеланджело, между прочим, с полным правом мог называться не только великим художником, но и великим патриотом, великим гражданином своей Флоренции, чего, к сожалению, не скажешь о Боттичелли, не сумевшем быть последовательным ни в патриотизме, ни в безразличии.

Осенью 1503 г. пятиметровый «Гигант» закончен, и это становится для республики событием большого общественно-политического значения, ибо задача его, прямо заявленная автором, есть вполне государственная цель — напомнить обленившимся и изнеженным за период безвременья флорентинцам о былой мощи их гражданского самосознания, о забытой высоте республиканского долга. Еще Вазари заметил, что «Давид» — «это символ того, что правители должны мужественно защищать город и справедливо им управлять».

В отличие от более ранних изображений Донателло и Верроккио библейский герой изображен не задорным или надменно-изнеженным мальчиком, но юным суровым мужем, всецело готовым к сопротивлению и защите. Поэтому его нагота не лирична, не интимна, как у хорошенького подростка Донато. Лишенная всякой смягчающей миловидности, но полная мощи, она является здесь, как у древних, одним из сильнейших и очевидных средств героизации.

Не напрасно этот образ превозносили как истое олицетворение доблести — «virtu» и благородной ярости — «terribilita» — последнее слово становится нарицательным для определения характера всего творчества Микеланджело в противоположность Леонардо и Рафаэлю. В двадцать девять лет с гиперболичностью, свойственной времени, Буонарроти благодаря «Давиду» единодушно признан лучшим скульптором не только современности, но и древности.

Именно в силу столь высокой оценки вопрос о месте для «Давида» во Флоренции оказался особенно проблематичным и спорным. Для выбора его была назначена специальная комиссия, ибо осторожная Синьория опасалась сразу поставить «Гиганта» перед Палаццо, как этого требовал автор, на место, уже занятое бронзовой «Юдифью» Донателло. В январе 1504 г. предписания об участии в экспертизе по установке «Давида» получают наряду с Леонардо и Боттичелли Джулиано да Санталло, Филиппино Липпи, Козимо Росселли и Симоне дель Поллайоло (Кронака) — всего тридцать человек наиболее компетентных и известных живописцев, ваятелей и зодчих Флоренции.

25 января состоялось весьма бурное заседание. Большинство представительного ареопага профессионалов было против желания Микеланджело, рекомендуя в качестве лучшего места крытую Лоджию деи Ланци напротив Палаццо, где уже находился изящный «Давид» Донателло. Это мнение поддержал Леонардо, аргументируя тем, что в глубине Лоджии мрамор будет защищен от непогоды, тогда как «на площади статуя будет мешать движению». Подозрительный Микеланджело тотчас усмотрел в этом выступлении выпад, за которым скрывалось желание утаить от наиболее широкого обозрения его шедевр. Но Сандро Боттичелли, вопреки мнению Леонардо и большинства, присоединился к старейшему Козимо Росселли, предлагавшему поставить «Гиганта» — куда уж заметнее! — на лестнице Флорентийского Собора. И это пришлось не по нраву строптивому автору, желавшему прежде всего, чтобы перед его творением останавливались, а не проходили мимо, хотя бы и в Собор. И он настоял на своем — в конечном счете приняли третье решение — установить «Давида», согласно честолюбивому желанию его создателя, по левую сторону от входа в Палаццо, а Донателлову «Юдифь», дабы освободить ему место, убрать в Лоджию деи Ланци. Заседание 25 января 1504 г. — последнее во флорентинских анналах упоминание о Сандро Боттичелли как о деятеле искусства. Последнее свидетельство его участия в общественной жизни.

Зато самолюбивый и ранимый Буонарроти впервые всецело торжествовал над всеми своими коллегами и противниками, реальными и воображаемыми. Но в 1505 г. молодой триумфатор покидает влюбленную в него Флоренцию по вызову папы Юлия II. И начинается чреда новых триумфов, перемежаемая время от времени эксцессами своенравного художника с еще более вспыльчивым тиароносным заказчиком. Тем не менее архипастырь поручает Буонарроти продолжить по-своему роспись потолка Сикстинской капеллы, чьи стены хранят на себе отпечаток участия и лидерства Боттичелли. Еще при жизни Сандро, 1 ноября 1509 г., раскрыта для обозрения первая половина Сикстинского плафона, ставшего вторым после «Давида» программным произведением Микеланджело, величием которого он вполне сознательно стремится подавить впечатление от настенных фресок.

Еще много позже Буонарроти установит в капелле уже безраздельно свою гегемонию, уничтожив росписи во всем ненавистного и чуждого ему Перуджино при расчистке алтарной стены под свой «Страшный суд», который затем на несколько столетий станет знаменем его стиля в монументальном искусстве Италии.

С юности Боттичелли привык совершенство своих созданий поверять художественной и нравственной высотой строгой поэзии Данте. Только у Сандро не было ни спутника Вергилия, ни любимой Беатриче, хотя он в значительной степени посвящает свое искусство поиску друга-наставника и «вечной возлюбленной». На это его вдохновил тот же Данте, ставший для художника тем, чем для самого поэта был Вергилий — великим предтечей, учителем, посмертным другом. Это в значительной степени совпадает с позднейшим представлением о Данте как раннем предвестнике Возрождения. Современники Боттичелли и Алигьери не без оснований считали последнего не только поэтом, но философом и теологом. Ходили легенды о том, что он рисовал и был знатоком даже в музыке — иначе, отличался универсальностью дарований, присущей гениям Ренессанса. Но для Боттичелли важнее всего было то, что его кумир «по-новому любил и ненавидел мир» (А. Блок).