Ольга Петрочук - Сандро Боттичелли

Как выглядел Филиппино при жизни? В чем-то почти двойник Боттичелли со своим привлекательным, тонким и болезненным лицом, однако робко мечтательный взор его автопортрета весьма контрастирует с тоже мечтательным, но вызывающе гордым выражением в автопортрете учителя. Младший Липпи в искусстве и жизни являет почти поразительный пример податливости влияниям.

Уже в начале своей карьеры он с легкостью усвоил художественную манеру Мазаччо, равно как приемы фра Филиппо и Боттичелли, чем надолго запутал последующих историков живописи, оставив множество работ, по стилю с трудом отличаемых от Мазаччо, отца или Сандро. Продолжая в капелле Бранкаччи незавершенные фрески Мазаччо, он прилежно соблюдает нарушенное предшественником единство времени и места действия, невольно стремясь его уравновесить, пригладить, упорядочить. Облики всех персонажей у Липпи индивидуальнее и конкретнее, но и мельче, банальней, житейски обыденней. В результате трагические апостолы Мазаччо, выигрывая в интимности, в приближении к современности, приобретают несвойственную им приземленность.

У Филиппино нет и лирической непосредственности отца, а отцовская жизнерадостность изначально уничтожена неизменной меланхоличностью его мировидения; тем более нет в нем духовного поиска Боттичелли. Поэтому, пытаясь работать уже в собственной оригинальной манере, он доводит до крайней степени внешнего изыска «античность» и религиозный экстаз своего учителя. Особенно в поздний период творчества в работах Филиппино прогрессирует пристрастие к живописным излишествам, сливающее еще готические отголоски с приметами того, что много позднее получит название манерничанья, «маньеризма».

Правда, Липпи знает античные памятники досконально, как антиквар или археолог, как никогда их не знал Боттичелли, переосмысливая, преображавший их, придавая им новые измерения и глубины в соответствии со своими эстетическими или идеологическими задачами. Его воспитанник относится к «антикам» иначе, как добросовестный театральный декоратор, желая с их помощью придать изображению эффектную внешнюю зрелищность. Превосходя учителя в ракурсах и сложности перспективных построений, он создает в своих картинах и фресках виртуозные, но перегруженные и конструктивно бессмысленные сооружения — истинные предтечи театральных кулис. Наивная, но живая детская сказка кватроченто, как бы состарившись, агонизирует в сценических эффектах этой невеселой оперы.

Соответственно выглядят и ее персонажи — обилие развевающихся волос и взволнованных драпировок, разнообразные причуды в женских прическах Боттичелли у Филиппино становятся общим местом, равно как весьма изящная, но с легким привкусом тривиальности миловидность его белокурых женских типов, облегченно варьирующих труднопостижимый типаж Боттичелли. Он вновь придает пытливым и мужественным ангелам Сандро чувствительные черты переряженных девочек. Сверх всякой меры, до самой болезненной тонкости заразившись боттичеллевской чувствительностью, ученик не наследовал его гордого интеллекта. Неподражательная «странность» Боттичелли, доведя Филиппино до окончательного рабства в почитании и следовании, привела его творчество на грань катастрофы, уведя далеко в сторону от главных художественных исканий эпохи.

Но для основного виновника скрытой трагедии тихого Липпи со смертью его начинается агония, растянувшаяся на годы. Прошлых друзей Сандро разметали политические бури. Единомышленники, сверстники его молодости, свидетели давних гордых побед — все ушли в небытие. Он один пережил их всех, еще не будучи древним старцем — у тогдашних людей, не берегших себя, при чрезмерной жизненной насыщенности был короткий век.

И последним ушел Филиппино, запутавшийся не столько в жизни, сколько в собственных темных фантазиях, Филиппино — доступное, послушное, но такое короткое эхо Сандро Боттичелли. Возлюбленный сын его духа, ставший наглядно утрированным выражением его собственного духовно-нравственного и художнического тупика. Со смертью кроткого Липпи едва ли не обрывается последняя нить, связывавшая Боттичелли с окружающей жизнью.

Годами он ждет приближения собственного конца и даже порою пытается поэтизировать его — в картинах, подобных «Причащению святого Иеронима», где с необычайной интимностью решается тема смерти. Вещь эта находилась в доме Франческо дель Пульезе, ревностного последователя Савонаролы, где висела рядом со «Страшным судом», с ребячески безмятежным «Раем» любимца Савонаролы фра Анджелико.

Соседство отнюдь не случайное, поскольку в «Причащении», прилежно следуя в сюжете давним уже пожеланиям фра Джироламо, Боттичелли еще раз пытается достичь невинности общеизвестного праведника от живописи, однако напрасно — его отходящий старец, крепкий, но сокрушенный болезнью, как и почтительно окружающая его испуганная свита, исполнены не солнечно-просветленного экстаза фра Анджелико, но сумрачно-гордой суровости умудренного познания.

От изысканных Граций приходит Боттичелли под конец к поразительной простоте почти обыденного жеста умирающего в «Причащении Иеронима». Удивительная непритязательность всех персонажей этой простой картины полна скрытого напряжения. Суровая нежность, подмеченная автором в тихой торжественности последнего обряда, сливается здесь со скорбью предсмертного приобщения божеству.

Но небо не раскрывается больше, дабы послать не то чтобы сонмы крылатых спасителей — даже единственный золотой луч, протянутый некогда сомневающемуся Августину, как соломинка утопающему, как последний знак божественной благосклонности навстречу гаснущему взору больного старика. Вся символика заключается в его белой одежде да в убогой циновке — символе нищеты, говорящем о принципиальном воспевании евангельской бедности.

В свое время через «язычество» боттичеллевской «мифологии» слишком проглядывала христианская духовность. А в его христианстве даже теперь затаилась неизбывная тоска по минувшей языческой прелести.

И здесь, как во многих поздних работах Боттичелли, имеет место определенное самоотождествление — словно он сам, больной и разбитый калека, давно отказавшийся от когда-то манившего звания «олимпийца», в неудержимой потребности очищения из последних сил припадает к священной облатке, приобщаясь Святых даров.

Боттичеллевская субъективность была вовсе не тем качеством, посредством которого можно создавать живопись «пропагандистскую», укрепляющую нерассуждающую религиозность. Вырвать такой индивидуализм из души Боттичелли возможно разве что с самою жизнью — ибо для старого маэстро не проявлять его — все равно что не жить. Он уходит из жизни — из жизни художника, осознав незаполнимый разрыв между своим стремлением и возможностями.