Ольга Петрочук - Сандро Боттичелли

Подобно фра Филиппо, Боттичелли ищет и находит себя поначалу в образах Мадонн, исполненных женственной грации и внутреннего света. Обучение у двух совершенно различных источников своеобразнейшим образом преломляется в них.

Первые профильные Мадонны Сандро исходят из типа, излюбленного учителем. Известнейшая Мадонна с младенцем и двумя ангелами Липпи воистину кусок подлинной жизни, почти разрушающий картинную плоскость и раму. Не напрасно реальное птичье крыло белобрысого сорванца в роли ангела выставляется из картины, топорщится прямо на зрителя и, утрачивая из-за этого всякий религиозно-мистический смысл, выглядит словно деталь карнавального розыгрыша.

В своей Мадонне для Воспитательного дома, написанной по следам Мадонны Липпи, Боттичелли одухотворяет, облагораживая внешне, а внутренне усложняя простонародный детский типаж фра Филиппо, делая его более обобщающе собирательным. Девочка-жена Липпи очень старается выглядеть благочестивой, девочка-царица Сандро ничуть не нуждается в том, чтобы, подобно этой наивной горожаночке, отводить душу незамысловатой болтовнею со зрителем. Она замкнута и малоконтактна.

Заодно Боттичелли вносит свои коррективы в решение многих деталей. Молодой мастер превращает современное модное платьице героини фра Филиппо во вневременное одеяние, и притом удлиняет все ее тело так, что сводит на нет впечатление тяжести младенца на ее коленях, весьма занимавшее фра Филиппо. Картина заполнена фигурами почти вплотную друг к другу, и тем не менее им не слишком тесно, поскольку реальностью плоти героев Сандро всецело жертвует глубине и достоверности характеров.

Не пожелал начинающий мастер удовлетвориться и строго логической фиксацией внешнего видимого мира, почти документальной, почти протокольной, в которой наставлял его Верроккио, которая с такой наивной откровенностью проглядывала даже в подобной яблоку крепкой округлости щек его непритязательно миловидных Мадонн. Как простой и здоровый гедонизм фра Филиппо, так и суховатый аналитизм Верроккио у Боттичелли перерастает в нечто качественно более сложное.

Тень неопределенной грусти, неведомая женским головкам Верроккио, лежит на выпуклом лбу «Мадонны во славе» «верроккиевского» типа, сквозит в мягком наклоне ее головы. Отныне покончено и с озорниками, излюбленными фра Филиппо. В нежно-неловком мальчугане «Глории» ощущается новая осмысленность, до Боттичелли еще небывалая, и намечается даже оттенок недетской печали. Игра и серьезность смешались причудливо в сыне и матери, подобно тому как то и другое мешалось подчас в переменчивом, как весенняя погода, характере их молодого автора.

Сандро не колорист по призванию, тем не менее уже в первых Мадоннах тонко пользуется выразительностью цветового пятна, развивая по-своему унаследованную еще от живописцев икон эмоциональную, отчасти даже «идеологическую» роль цвета. Видимая гармония дополнительных «чистых» красок у Боттичелли идет от легендарной окраски четырех главнейших природных элементов — красного (огонь), голубого (воздух), зеленого (вода) и серого (земля).

Не в пример упрямым последователям Верроккио Боттичелли пользуется светотенью только как моделирующим приемом и решительно отвергает глубокие тени — первое средство верроккиевских «академиков» в передаче телесности и пространства. В картинах Сандро ровный холодноватый свет выделяет не то, что должно быть освещенным в реальности, но то, что автор считает нужным выделить и подчеркнуть. Тогда как участки менее значимые для смысла составляют своеобразные паузы и тени, заполненные то краем свисающей или подхваченной ветром одежды, то волнами волос, то ювелирной игрой драгоценной каймы покрывала, что в свою очередь стирает излишнюю для авторской идеи телесность фигур. Тут и там кружевное плетение золотых орнаментов, лишенных статики, полных внутреннего напряжения и словно дышащих, вполголоса вторит тончайшей нервной ткани самих грациозно-трепетных образов.

Законченные контуры боттичеллевское истолкование образа обретает в полной мистической созерцательности «Мадонне Евхаристии». Липпиевский сюжет непритязательной игры подростка-ангела с младенцем Иисусом Боттичелли полностью преображает в символический мотив. Крылатый худенький мальчик протягивает крошке Христу блюдо с колосьями и виноградом, обозначающими таинство причастия — Евхаристии — символ будущих страданий маленького богочеловека.

Не напрасно до времени умудренное личико ангела несет на себе горечь раннего всеведения, и плавно, почти неуловимо возникая на полудетских его губах, впервые рождается особенная улыбка, почти скептичная при несомненной доброте его обращения к малютке Христу. Да и Мария не просто счастливая мать. Сдержанная, она тем не менее полна скрытого беспокойства, как и все в этой тихой, с виду такой вполне уравновешенной сцене.

Многозначительное собеседование настроений для Боттичелли гораздо важнее любого реально-непосредственного прикосновения, любого контакта.

Тем не менее в ранних Мадоннах Сандро нет ни повышенной религиозности, ни излишней экзальтации. В них искусство художника, оставаясь все еще чувственным по форме, в области содержания вырывается за рамки непосредственных ощущений, столь близких сердцу его учителей, и устремляется в поиск воплощающей индивидуальную духовность красоты.

В конце января 1474 г. Сандро Боттичелли отправляется в Пизу, намереваясь осмотреть восемь фресок для пизанского кладбища, недавно законченных плодовитым декоратором Беноццо Гоццоли, втайне имея в виду превзойти последнего, добившись у пизанцев большого заказа. Чтобы показать им свое мастерство, он берется с июля работать над фреской «Успение Богоматери» капеллы дель Инкороната в Пизанском соборе. Однако заказчикам, больше привычным к старой декоративной манере непритязательного рассказчика Беноццо, по-видимому, не по вкусу пришлись интеллектуальные новшества молодого флорентинца. Все кончилось взаимным неудовольствием. В конце сентября Боттичелли, в досаде бросив незавершенную роспись, не удовлетворившую и его самого, покинул негостеприимный город, чтобы никогда более в него не возвращаться. Это был первый и довольно чувствительный удар, нанесенный обидчивому самолюбию молодого идущего в гору мастера.

Еще до конца года он успевает исполнить во Флоренции «Святого Себастьяна» — произведение, завоевавшее большой успех. Среди многих вопросов, занимавших его в то время, картина решала проблему движения, насущно стоявшую на очереди во второй половине XV века.

Очень возможно, что, числясь еще подмастерьем у Липпи, Сандро посещал интенсивно работавшую мастерскую братьев Поллайоло, где в творениях гравера, живописца и скульптора Антонио нашел такую законченность деталей, точность рисунка и гармоническую уравновешенность целого, которой недоставало фра Филиппо. В несомненной связи с поиском Поллайоло в области механики движений стремление Сандро в «Святом Себастьяне» дать свой вариант разрешения этой задачи.