С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Для нас существеннее оказывается определение этой семантической структуры как «типологически-эсхатологическое значение сравнения», то есть притчи, параболы, где, как уже не раз указывалось, смысловой изоморфизм, семантическая переходность от буквально-исторического к аллегорическому и тропологическому уровню представляет собой не просто возможность, но конкретную реальную функцию изображения (и текста, лежащего в обязательном порядке в его основании). Изображение содержит в себе в свернутом виде целый дискурс, развертка которого в процессе усвоения, кроме всего прочего, порождает и соответствующую иконографическую последовательность, как это весьма тонко отмечает наш автор [553], указывая, между прочим, и на то немаловажное обстоятельство, что иконография, тем не менее, не затрагивает глубинных измерений смысла, так что и в арианском сооружении мы найдем изображения, ничем не отличающиеся от православных по внешним параметрам. Только в сознании воспринимающих – напомним еще раз – совершается процесс толкования, восприятие в свете того или иного учения или доктрины.

Следующий этап слияния сакрального изображения и сакральной архитектуры – это мозаики Сан Витале, где «речь идет уже о цикле, составленном строго по осевым направлениям архитектуры и состоящем из групп, выстроенных, в свою очередь, из отдельных фигур, персонажей и сцен» [554]. Более того, архитектонизм проникает и внутрь библейских сцен, представляющих отдельные события, слитые, тем не менее, в одну единую сцену – не без участия «пейзажного контекста». Тем самым снимается всякая историчность, и смысл сцен становится доступным лишь благодаря осведомленности во вторичном сверхзначении, происходящем из Священной истории, то есть, фактически, из сверхистории, имеющей, таким образом, определяющее значение (тавтология здесь неизбежна – на уровне дефиниций, во всяком случае).

Архитектурность и архитектоничность изобразительного ряда определяются двояким образом: во-первых, отдельные элементы и членения архитектурного целого (прежде всего стены и своды) оказываются буквально носителями изобразительного убранства, а переносно – и заложенного в изображении смысла; во-вторых, общее построение изображений подчинено основным размерностям архитектурного пространства, в первую очередь распределению по трем ярусам, соответствующим трем этажам храма (нижняя зона, зона эмпор и зона сводов). И это не просто этажи (конструктивный аспект) и не только зоны (пространственный аспект), но и «области», заключающие в себе аспект уже символический. Так, например, о сводах и о апсиде можно говорить, что это «область Неба», а в целом изобразительные построения, соответствующие данностям, например, патристической мысли, «следуют за архитектурой и тем самым (выделено нами – С.В. ) образуют преображенное в реальность интеллектуальное здание» [555]. И этот образ здания следует понимать буквально: изображение не просто сравнивается с сооружением, последнее, можно сказать, сравнивает изображение с собой, будучи самой настоящей метафорой, инструментом выстраивания смысла, сооружения некой семантики, подчиненной логике возвышающей трансформации, если говорить в самых общих понятиях, отражающих те символические универсалии, которые действительно общие у изобразительного и у архитектонического образа.

Действительно, первый ярус – это Ветхий Завет, это типология и зеркало событий прошлого, в котором отражается грядущее. Это семантика в модальности ожидания, предчувствия и пророческого предвосхищения. Осуществление Обетования – Новый Завет второго яруса, изображения которого подразумевают символизм актуальности и реальности Божественных деяний, выраженных образами евангелистов (Матфей – Воплощение, Лука – Страсти, Марк – Воскресение, Иоанн – Вознесение). Наконец, своды третьего, уже апокалиптического яруса – это «указание на мир иной, отчасти и на эсхатон, на последние времена» [556].

Но за этой наглядной космологией и сотериологией стоит и более конкретная сакраментальная семантика, связанная с Евхаристической темой, влиянием римского литургического устава и Sacramentarium Leonianum. Но прямой и непосредственной зависимости между текстом и мозаиками обнаружить невозможно. Скорее можно говорить об общих и для литургических текстов, и для изображений богословских представлениях, в которых укоренено и то, и другое. Искусство и Литургия имеют общее духовное основание, единое смысловое звучание. Применительно к Сан Витале этот единый контекст описывается так: «Действие Св. Истории, указание на явление Спасителя, осуществление обетования в Самом Христе, Его Второе Пришествие и Его Предвечное Царство» [557]. Нетрудно заметить, что подобная программа – это символизм Дома Божия как такового, и потому упоминавшимся выше единым основанием искусства и Литургии, их общим пространством как раз и будет церковная архитектура.

Из анализа изображений апсиды нетрудно сделать вывод, что именно архитектура как целостная структура задает не просто тему Апокалипсиса, но саму ситуацию, состояние последних дней (состояние – это нерасчлененный опыт переживания). Изобразительность этой ситуации, возможность ее иллюстрирования – это уже признак состояния визионерского. Изображением формируется состояние видения. Другими словами, без архитектуры общие понятия лишены были бы своего воплощения, они не были бы общими у всех молящихся, оказались бы буквально не у места.

И именно архитектура организовывает восприятие, усвоение, просто встречу с изображениями в определенный момент, в определенном месте и в определенном состоянии. И благодаря подобной собирательно-символической функции архитектуры оказывается возможным соединять разные экзегезы, создавая сверхтекстуальную семантику , включающую в себя, например, и традицию толкования Апокалипсиса как образа Предвечного Царства, и Второго Пришествия. Другими словами, толкований может быть несколько, так как существует единовременная возможность нескольких различных «смысловых задних планов одной единой изобразительной композиции». И устойчивость, константность, и постоянная востребованность и действенность этого «заднего плана» – результаты воздействия архитектурного (пространство) и архитектонического (композиционная структура) контекста, который есть тоже «задний план», но уже изобразительности как таковой. Архитектура, повторим, не просто поддерживает изображение, не просто является условием его функционирования. Она пользуется изображением, достигая добавочного смысла, который на самом-то деле существует как проявление собственно архитектурного смысла, связанного с присутствием перед некоторым Богооткровением и с участием в некотором теофаническом событии. Благодаря архитектуре и само изображение, и изображаемые предметы, события и т. д., становятся актуальными, то есть действенными и действительными, оказывающими воздействие на созерцателя, который, в свою очередь, исполненный действия, сам оказывает обратное воздействие на образы, воспринимая их и истолковывая, становясь тем самым участником происходящего здесь и сейчас.