С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Образ, функционирующий внутри Литургии, обнаруживает свою многосоставность, где каждый элемент, взаимодействуя друг с другом, дает новые качества, подобно вступающим между собой в реакцию молекулам. Но правил взаимодействия много, и именно от контекста зависит, какое используется именно сейчас, в данный момент (отсюда и происходит свойство процессуальности). И коммуникация элементов, и наша коммуникация с ними – все осуществляется через Христа, и именно для этого, для приобщения к данному смыслу, помещается в том или ином месте храмового пространства изображение Христа, а не просто для того, чтобы возможно было Его лицезреть.

То есть благодаря учету «литургического процесса», иконография приобретает настолько мощное дополнительное (или как раз основное) измерение, что она оказывается в состоянии просто поглотить иконологию, как ее понимал Панофский: она оказывается не дополнительным уровнем, не расширением иконографии, а совсем наоборот – всего лишь одним из ее аспектов. Определяя иконографию максимально широко, как «идентифицирующие и интерпретирующие операции с сюжетной стороной образов», Синдинг-Ларсен совершает уже перетолкование концепции Панофского, у которого, действительно, представление об иконографии имеет математически-механический характер, предполагающий в качестве главного принципа собирание и классификацию материала. Иконография Синдинг-Ларсена, по его собственному выражению, предполагает, что между отдельными неподвижными типами прежней иконографии вдруг обнаруживается серьезный зазор и даже целые пространства, отличающиеся постоянной подвижностью. Но все дело в том, что прежней не то что иконографии, а уже и иконологии давно не существует. Во всяком случае, как мы убедимся на примере концепций, независимых от Панофского и в чем-то приближающихся к Варбургу, иконология сама способна расширять и свое поле деятельности, и свои методы, лишний раз доказывая, что имя и этой дисциплины, и этого способа обращения с образами – это все-таки метафора, терминологическая аллегория, в то время как «иконография» – прямое и недвусмысленное описание метода [594].

И в подтверждение того, что перед нами все-таки иконо графия , обширнейшая следующая часть книги посвящена как раз «описанию предмета», хотя, как выясняется, это дескрипция особого рода, представляющая собой чисто аналитический инструмент, позволяющий выяснить отношение иконографии к Литургии и – что особенно для нас важно – к архитектурному контексту. Причем последний аспект предполагает именно выяснение отношений к пространству , а также проблему восприятия живописного пространства с учетом влияния Литургии.

И начало всему – т. н. предварительный, вводный анализ. Когда мы описываем, например, романское Распятие XII века (т.н. Распятие Sarzana), мы можем ограничиться просто идентификацией сюжета, продолжив эту опознавательную процедуру краткой интерпретацией темы как присутствия Христа «здесь». Но тогда мы упустим самое главное, что есть в изображении, а именно парадоксальное сочетание признаков жизни (открытые глаза и поднятая голова) и явных свидетельств смерти (прободенное ребро). Так что это описание содержит проблему, и оно отличается от простого рассказа-отчета об увиденном. Разрешим ли этот очевидный парадокс? Несомненно, если принять во внимание концепцию «эпифании или присутствия прославленного Христа в Евхаристической Жертве» (главнейшая тема для XII века).

Тем не менее интерпретация того, что видно «сейчас» (то есть без углубления в концептуальные коннотации), что называется, сама просится в двери, ибо она кажется объективной, то есть независимой. Но так ли это? В реальности любое объективное истолкование происходит из теории, из допущения, основанного, кроме всего прочего, на материале, добытом в результате сравнения, которое всегда есть «теоретический конструкт». И в данном конкретном случае этот конструкт, результат этой технической компаративистики представляет собой «смесь реализма и аллегории» (тоже два конструкта, и оба нечеткие). То есть цель описания – это вовсе не «рассказ о преобладающих свойствах в функциональной ситуации» [595].

Говоря вообще, сегодня считается общим теоретическим местом признание того, что не существует «объективного» описания, которое на самом деле есть обязательное описание на определенном прагматическом или аналитическом уровне и представляет собой операцию проблематизации, и потому оказывается зависимым от теории, скрывающейся в обязательном порядке за спиной самого «неиспорченного» взгляда. Описание – «центральная операция» в исследовательском труде, и ее, в свою очередь, можно описать как необходимость лучше формулировать проблему.

И потому это предполагает критическую установку уже на самых ранних этапах исследования, и подобного рода установка представляет собой «вопрос продуктивного мышления и коммуникации». «Тотальное игнорирование» этого условия превращает иконографическое описание христианского материала в «пустыню истории искусства» [596].

Опять же показательно для общей характеристики иконографического метода – пусть и в самых актуальных и концептуальных его формах – указание нашего автора (со всеми оговорками) на возможность использования детальных описаний в каталогах, снабженных, между прочим, и детальными иллюстрациями. Вот идеал иконографического метода в любых его формах! Но справедливости ради скажем сразу, что Синдинг-Ларсен не ограничивается каталогом. Его книга внешне и по структуре, может быть, и похожа на каталог, но это уже собрание не изобразительного, но концептуального материала. Замечательно другое: и в этом случае живой изобразительный материал остается материалом иллюстративным, но уже не истории, а теории.

Но в описаниях существуют и некоторые принципиальные ошибки, которые Синдинг-Ларсен объединяет в «три типа симптомов». Довольно характерное обозначение ошибок иконографического описания как симптомов призвано напомнить, что наши ошибочные действия суть неслучайные признаки внутренних процессов, протекающих не всегда убедительно.

Первый тип ошибок связан со «слишком приблизительным и общим определением понятий». Второй имеет в виду применение профессиональных словечек или «технических терминов» в качестве операциональных понятий в целях аргументации. Третий круг ошибок происходит из «некритического использования концепта “тип”» [597].

Характерной вариацией на тему приблизительной терминологии является случай использования слишком литературного стиля ради достижения эффекта убедительности, то есть в суггестивных целях. Очевидно, говорит автор «Ритуала и иконографии», что превращение описания в роман «непродуктивно и нерелевантно». То, что приемлемо для литератора, совсем ни к чему для ученого (см. эпиграф данной главы). Существует и расчет иного рода: иногда кажется, что интуитивная «удачная» характеристика образа способна пробудить продуктивный процесс, выразить «проблемное озарение». Роберто Лонги признается нашим автором непревзойденным мастером такого рода эффектных (во всех смыслах слова) формулировок, в которых, к сожалению, присутствует «больше смущения, чем прояснения». Но все подобные неловкости, страдающие не больше, чем эскизностью, торопливостью манеры выражаться, представляют собой достаточно невинные недостатки по сравнению с попытками претендовать на нечто большее, когда искажение «фундаментальных аналитических понятий» ввергает читателя в «фикциональное приключение» [598]. Пример неудачной характеристики – один из опытов истолкования «Мадонны канцлера Ролена». Самое главное – опознать это произведение как «вотивное изображение», воспроизводящее предвечное состояние блаженства, которое человек может надеяться достичь и которое заключается в прямом созерцании Бога в Раю. Это состояние подтверждается всякий раз заново Церковью. Чтобы описать эту ситуацию, достаточно воспользоваться терминологией, предлагаемой Литургией. Если этого не сделать, то возникает откровенно плачевная ситуация, когда, например, именуется «историческим событием» Коронация Девы Марии, Сама же Она тут же именуется «образом поклонения» относительно донатора. Изображение как бы распадается на отдельные элементы-мотивы из-за подобных неточностей словоупотребления («смесь литургических и богословских концептов»), за которым стоит непонимание, неузнавание всей ситуации целиком, того, что непосредственно изображается на картине Яна ван Эйка. На самом же деле это чисто литургическая ситуация. А именование Девы «героиней духа» выдает, по крайне мере, склонность автора интерпретации к «новеллистическим идиомам», за которыми стоят его личные инвенции. Но если воспользоваться именно литургическим образом Царицы Небесной как важнейшим элементом хотя бы иконографического описания (речь, собственно говоря, не идет пока еще об интерпретации), то картина станет более-менее ясной.