С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Наконец, в структуру планирующей деятельности входит и проверка готового продукта с точки зрения его воздействия: насколько результат совпадает с тем, что было замыслено, и каковы побочные эффекты при достижении желаемого.

Но в целом, мы имеем дело с «неписаной» историей иконографических проектов и планов, о которых возможно получить какие-то сведения только после Тридентского собора, позаботившегося о местном епископском контроле за иконографическими процессами, что, между прочим, быстро привело к двояким последствиям, так как диоцезная власть, как правило, предпочитала проверенные и привычные иконографические версии, в то время как для епископов было делом престижа демонстрировать свою свободу в выборе новых направлений.

Остается ли место в этих процессах для художественных усилий? Каково участие художника? Может ли он считаться полноправным «проектировщиком»? Положительный ответ возможен, если мы принимаем за эквиваленты иконографической типологии некоторый морфологический типологизм, наличие устойчивого формально-стилистического репертуара, повторяющиеся художественные схемы. Только так художник-исполнитель превращается в полноценного и влиятельного участника процесса реализации «проекта», или поддерживая его, или отвергая своими творческими усилиями. Вариантов поведения здесь немало: художник может, например, поддержать «текущую схему, содержащую сообщение», с помощью новых «визуальных идиом» или предложить некоторые готовые идиомы для только замысленного сообщения. В любом случае он сближается с «отправителем» сообщения со всеми вытекающими отсюда обстоятельствами (вышеупомянутая «обратная связь»). Обладая набором морфологических типов и способов трактовки тем и сюжетов, художник способен являть компетенцию в выборе «визуальных схем» в соответствии с конкретными «вызовами», влияя на способы трактовки предметов и на последующую направленность в осмыслении изображенного.

Поэтому Синдинг-Ларсен довольно строг в своих методологических суждениях: вышеописанный вклад художника в силах покрыть куда более обширные области, чем ему отводит обычная позиция историка искусства, склонного к упрощению. Участие художника в литургической иконографии невозможно реконструировать, например, по таким традиционным для искусствознания источникам, как контракты художника и заказчика. Ведь в этих сугубо деловых документах нет ни слова об обсуждении замысла, о возможных дискуссиях и их участниках. Тем более не найти практически никаких сведений о «живописных формулировках» заказанной вещи в подобных сугубо экономических источниках [653]. Но экономическая модель имеет и расширительный характер еще и в том смысле, что любой проект должен обеспечиваться определенными ресурсами, которые могут быть и интеллектуальными, и концептуальными, но главное, они представляют собой именно «запасы», собрание разных альтернатив. И из них не обязательно «черпать» все без остатка, и наличие этих не разрасходованных «накоплений» дает дополнительную надежность, эффективность и успешность любому «проекту». Нет сомнений, что понимая эту сторону дела не только материально, но и идеально, мы получим ту самую парадигматическую размерность любого художественно-иконографического процесса, которая есть не что иное, как типологические ресурс и поддержка каждого конкретного произведения, существующего на фоне нереализованных, так сказать, прибереженных на будущее возможностей и формально-стилистического, и иконографического, и вообще символического свойства [654].

Поэтому анализ разного рода типов и типологий, присутствующих в изображении, – важнейшая сторона все того же иконографического анализа, имеющая к тому же принципиальнейшие методологические измерения.

Синдинг-Ларсен сразу оговаривает очень важный постулат: иконографический тип – это на самом деле тип морфологический. А его определение должно звучать так: «некоторый предмет или сюжет, изображенный или оформленный с целью передачи одного или нескольких специфических сообщений» [655]. Но вот тут-то и начинаются «мучительные сложности»…

Дело в том, что, казалось бы, чисто когнитивная задача выяснения значения какого-либо изображения (например, образ Девы с полумесяцем означает идею Непорочного Зачатия) незаметно приобретает социально-психологический характер, как только появляется публикация на данную тему и она получает признание. Значение фиксируется и приобретает однозначность, и уже искусствоведческий текст становится источником для определения типа , а вся последующая практика истории искусства направлена на поддержание достигнутого знания и сопротивления всем посягательствам на однозначность и определенность [656]. Другими словами, изобразительная типология (морфологическая и иконографическая) фактически замещается типологией эпистемологической. Как же этому сопротивляться?

Прежде всего, необходимо вспомнить основные свойства морфологического типа. Их несколько, и вот они.

Разные морфологические типы могут выражать одно и то же значение. Один и тот же морфологический тип может исполнять разную роль в разных контекстах. Морфологические типы могут быть объектом различных внутренних модификаций (изменений некоторых характеристик) и приобретать дополнительные атрибуты без изменения сущностного значения. Морфологический тип может содержать компоненты, содержащие коннотации или взаимодействия столь различные по функциям и означениям, что тип, который используется в исследуемом произведении, вынужден разлагаться на части. Конвенциональная атрибутика, принадлежащая данному типу, не обязана решающим образом влиять на содержание [657].

Что же значит ситуация, когда различные морфологические типы служат одному и тому же предмету? Под этой рубрикой Синдинг-Ларсен упоминает такое типичное заблуждение, как представление, будто иконография отражает исключительно особые литургические концепты , в то время как в реальности она прямо выражает Литургию , которая сама содержит все упомянутые специальные концепты. Иллюстрация этой достаточно тонкой идеи – иконография Гентского алтаря, где, по мысли Синдинг-Ларсена, следует говорить не об иконографическом «типе Всех Святых», который предполагает умозрительную конструкцию, иллюстрируемую с помощью данного изображения, а о собственно Всех Святых, которые собраны вокруг Агнца, Совершающего Небесную Литургию [658]. Другими словами, данный пример призывает нас буквально воспринимать изображенное и находить смысл непосредственно в увиденном, а не приспосабливать впечатление к готовым смысловым конструкциям. Морфологический и, соответственно, иконографический тип – это типология прямого и значимого визуального опыта. Но не только визуального, но и ритуального и сакрального, добавим мы, предвосхищая последующие рассуждения [659].