С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Такой, казалось бы, частный аспект, как незанятое алтарем подкупольное пространство идеальной центрической постройки, на самом деле может свидетельствовать о желании обозначить незримое присутствие Христа посреди своей паствы. Удивительно, но те же проблемы, что у участников богослужения в реальном Сан Стефано Ротондо, могли бы возникнуть и у посетителей воображаемого (но кто сказал, что менее реального?) Храма Св. Грааля.

Очень конспективно примерно так можно описать 4 измерения пространства архитектурной семантики: 1) язык=вокабулярий (морфологические элементы); 2) письмо=проект (план); 3) речь=строительство (конструкция/декор); 4) чтение=пользование (функции). Каждый из пунктов – это и способ обращения со смыслом (использование смысла, его порождение или реагирование на него). Иначе можно сказать так, что это способ вложения (наделения) смыслом данного измерения архитектуры.

Отсутствие тех же эмпор вполне допустимо истолковывать как желание ограничить количество присутствующих, тем более что Краутхаймер указывает на элитарность и замысла, и круга заказчиков.

О бумажной (проектной) стадии создания всякой архитектуры и о бумажном аспекте (словесно-литературной описуемости) постройки см., в частности: Evans, Robin. Translations from Drawing to Building and Other Essays. London, 1996.

Статья Краутхаймера вписывается в весьма обширную историографическую традицию (см.: Гращенков В.Н. Флорентийская монументальная живопись и театр [1986] // Он же. История и историки искусства. Статьи разных лет. М., 2005. С. 253-277 (особенно с. 270-271 и прим. 31).

Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 335.

Ibid. S. 338.

Ibid. S. 339.

Ibid. S. 340.

Ibid. S. 342.

Ibid.

Ibid. S. 343.

Тем более, как говорит сам Краутхаймер, в понимании слова maccelum гуманистами очевидно присутствуют аберрации. Вероятно, аберрации присутствуют и у самого Краутхаймера, желающего в этом сочинении оставаться, в первую очередь, именно гуманистом-гуманитарием, а уже потом историком архитектуры. Иначе он мог бы вспомнить самые первые образцы раннехристианских домашних церквей, представлявших собой обыкновенные жилые дома со все теми же торговыми лавочками на первом этаже и помещениями для молитвенных собраний – на втором. В более позднем и фундаментальном тексте, но не ренессансном, а раннехристианском – в знаменитой «Раннехристианской и византийской архитектуре» (1965) эта тема уже присутствует (Op. cit. P. 29-30). Если мы можем представить в этой ведуте позднеантичный языческий храм торговли, то почему невозможно вообразить, что в подобной «торговой точке» на втором этаже совершались христианские службы?

Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 348.

Ibid. S. 349.

Точнее говоря, чем в материальной или трехмерной действительности.

Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 350.

Ibid.

Ibid. S. 351.

Краутхаймер разбирает проблему сходства и различия двух ведут лишь с точки зрения составляющих архитектурных элементов, не объясняя, почему процесс идет в сторону размежевания, почему источник смешан, синтетичен.

«Христианский образ столь же исторически свободен, насколько связан языческий идол. Изменения в типе идола, художественные его усовершенствования разрушают его условную, традиционную схему и сводят ее к аллегории и олицетворению, тогда как реально-историческая основа христианской иконы-портрета или подобия чтимого святого допускает все возможные степени жизненного представления , лишь бы в образе выражалось или им высказывалось религиозное чувство <���…> Вопрос о том, где именно в ходе истории христианского искусства должны находиться пределы иконографического процесса , может быть разрешен лишь подробным историческим анализом <���…> Отсюда мы получаем натуральное право направлять иконографическое исследование и в область свободного художественного творчества <���…> Икона может уступить место только художественному произведению» ( Кондаков, Н.П. Иконография Богоматери. СПб., 1914. С. 2-4; выделено нами – С.В. ).

Мы вновь отсылаем читателя к «Перспективе I», где на примере Лютцелера можно наблюдать почти что бескрайнее обогащение всей подобной проблематики.

Небесполезно в этой связи вспомнить (предварительно, ибо это отдельная проблема) наблюдения Э. Панофского относительно практики использования архитектурных мотивов в ранненидерландской живописи в качестве наглядных – «телесных» – метафор, иносказаний (см., например, соответствующую главу в «Ранненидерландской живописи» (V. «Реальность и символ в ранней нидерландской живописи. Spiritualia sub metaforis corporalium»). Проблема, с точки зрения Панофского. заключается в идентификации т. н. «скрытых» (в немецком – более выразительном – варианте текста – «одетых») символов, реалистически-предметное «облачение», обличье которых следует отличать от просто предметов (они тоже присутствуют в изображении). Критерий узнавания – органичность и неорганичность их места в композиции. Тут-то и помогает архитектура, скрупулезно-археологическое воспроизведение которой (романской как символа ветхозаветного и готической как символа новозаветного) подразумевает ее эмпирическое наблюдение. Например, в «Мадонне в церкви» Яна Ван Эйка (Берлинские музеи), неф на переднем плане морфологически принадлежит XIII веку, а хор – это уже готика следующего столетия, что должно выражать разницу между «святым» и «Святая Святых» (в последнем случае – более высокая травея и более сложной формы своды). Для Панофского такое толкование очевидно, так как оно подтверждается композиционным мастерством: зритель не может не видеть здесь пространство собора, самое качество живописи «внушает» ему эту мысль. Достоверность, точность исполнения изображения заставляет верить в достоверность изображенного как полноценной реальности. Однако мы должны, тем не менее, видеть и чисто исполнительскую проблематику этой композиции: она опять очевидно состоит из передней зоны (с более ранней готикой) и зоны задней (готика посовременнее), вписанной, между прочим, в арочный проем, конгруэнтный внешнему формату изображения. Если бы существовала единая перспектива (без подъема заднего плана), то фигура Марии закрывала бы пространство трансепта, а леттнер – стены хор. Так что все дело именно в размерах фигуры Марии, не соотносимой с реальными размерами реальной архитектуры (Она, по словам Панофского, «как гигантское видение»). Поэтому Панофский справедливо замечает, что «мы в меньшей степени имеем дело с изображением Девы Марии в церкви и в большей – с изображением Девы Марии в качестве Церкви, в меньшей степени – с образом человеческого существа в правильном масштабе относительно реального здания и в большей – с воплощением посредством человеческой фигуры некоторой духовной силы или сущности, которая находит себе выражение в образе архитектоническом, собственно говоря, – в окружающей Мадонну базилике» (цит. по: Panofsky, E. Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und Wesen. Köln, 2001. Bd. 1, S. 151). Замечательно, что сам порядок построения этой фразы (русский и немецкий переводы следуют за английским оригиналом буквально) точно отражает структуру изображения с характерным членением на всю ту же «фигуру» (гештальт) и фон, о котором Панофский чуть ниже выражается как об эдикуле или табернакле, в который вставлена фигура. Мы можем выразиться иначе: фон – это на самом деле средство внушения (благодаря убедительному иллюзионизму), а фигура – это своего рода «сполия», цитата, ссылка, вставленная в подобного рода «суггестивную» экзегезу, то есть проповедь. Смешением реальности изображенной и реального изображения, не воспроизводящей, а создающей реальность другого – нематериального и неземного порядка, объясняется и остроумное, но некорректное толкование символики света в этом же изображении. По мнению Панофского, источник света в изображении расположен на севере, что невозможно с точки зрения символики частей света, предполагающей ориентацию христианского храма на восток, где располагается алтарь, наиболее священное место и откуда должен истекать и свет. Север же, наоборот – источник мрака и всего падшего. Этим нарушением мастер якобы желает подчеркнуть, что дело происходит не на земле, а на Небе, где отменяется всякая символика, в том числе и частей света. На самом же деле, свет исходит не с севера, а отовсюду, просто сама композиция не дает нам увидеть свет с другой стороны, зато она позволяет говорить, что дело происходит именно в ином мире, свободном от наших земных ориентиров, типа «север – юг», «запад – восток»…