В. Хамматова - История искусства XVII века

Этому полностью соответствовали и средства художественного выражения классицистической живописи, которая отдавала предпочтение пластике и линейно-графическому началу.

Было бы неверно противопоставлять барокко и классицизм искусству так называемой внестилевой линии с точки зрения их большей или меньшей прогрессивности, реалистичности и художественной значимости. Каждый из этих художественных стилей отразил различные, но в то же время наиболее характерные черты окружающей действительности и внес свой весомый вклад в мировую историю искусства.

И все же возникновение внестилевой линии явилось чем-то принципиально новым. Оно свидетельствовало о необычайном расширении возможностей искусства, о включении в сферу его влияния таких жизненных явлений, которые уже не могли быть отражены в рамках канонизированных форм художественного обобщения, каким, по существу, является всякая стилистическая система. К этой внестилевой линии могут быть отнесены самые разноплановые художники – от таких поистине знаковых фигур мирового масштаба, как Рембрандт и Веласкес, до «малых голландцев» или французских живописцев «крестьянского» жанра.

Можно назвать еще одну характерную особенность искусства XVII столетия, заметно отличавшую его от предшествующих эпох – одновременное развитие искусства сразу в нескольких странах, отсутствие национальной замкнутости, активизация, говоря современным языком, культурных контактов между представителями искусства разных стран и т.д.

В целом, хотя культуру и искусство XVII века с полным основанием можно назвать общеевропейскими, наиболее значительный вклад принадлежит пяти странам – Италии, Испании, Голландии, Фландрии и Франции. Поэтому в дальнейшем мы кратко остановимся на характеристике искусства и важнейших мастеров именно этих национальных школ.

В Италии, где в XVII веке окончательно восторжествовала католическая реакция, очень рано формируется, расцветает и становится господствующим направлением искусство барокко.

Для живописи этого времени были характерны эффектные декоративные композиции, парадные портреты, изображающие надменных вельмож и дам с горделивой осанкой, утопающих в роскошных одеяниях и драгоценностях.

Вместо линии предпочтение отдавалось живописному пятну, массе, светотеневым контрастам, с помощью которых создавалась форма. Барокко нарушало принципы деления пространства на планы, принципы прямой линейной перспективы для усиления глубинности, иллюзии ухода в бесконечность.

Зарождение живописи барокко в Италии связано с творчеством братьев Карраччи, основателей одной из первых художественных школ Италии – «Академии идущих по правильному пути» (1585), так называемой Болонской академии – мастерской, в которой начинающие мастера обучались по специальной программе.

Аннибале Карраччи (1560-1609)был самым талантливым из трех братьев Карраччи. В его творчестве четко прослеживаются принципы Болонской академии, ставившей своей главной задачей возрождение монументального искусства и традиций Ренессанса периода его расцвета, которые современниками Карраччи почитались как образец недосягаемого совершенства и некий художественный «абсолют». Поэтому Карраччи воспринимает шедевры своих великих предшественников скорее как источник, откуда можно черпать найденные титанами Возрождения эстетические решения, а не как отправной пункт для собственных творческих исканий. Пластически прекрасное, идеальное не является для него «высшей степенью» реального, а лишь обязательной художественной нормой, – искусство, таким образом, противопоставлено действительности, в которой мастер не находит нового основополагающего идеала. Отсюда условность и отвлеченность его образов и живописных решений.

В то же время искусство братьев Карраччи и болонского академизма оказалось как нельзя более пригодным для того, чтобы быть поставленным на службу официальной идеологии, недаром в высших (государственных и католических) сферах их творчество быстро получило признание.

Крупнейшее произведение Аннибале Карраччи в области монументальной живописи – роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме фресками, повествующими о жизни богов – на сюжеты из «Метаморфоз» древнеримского поэта Овидия (1597-1604, выполнена совместно с братом и помощниками).

Роспись состоит из отдельных панно, тяготеющих к центральной большой композиции, изображающей «Триумф Вакха и Ариадны», что вносит в живописный ансамбль элемент динамики. Обнаженные мужские фигуры, помещенные между этими панно, имитируют скульптуру, являясь в то же время действующими лицами росписей. Итогом стало впечатляющее масштабное произведение, эффектное внешне, но не объединенное какой-либо значимой идеей, без которой были немыслимы монументальные ансамбли Возрождения. В дальнейшем эти воплощенные Карраччи принципы – стремление к динамичности композиции, иллюзионистическим эффектам и самодовлеющей декоративности – будут характерны для всей монументальной живописи XVII века.

Мотивы, взятые в искусстве Ренессанса, Аннибале Карраччи хочет наполнить живым, современным содержанием. Он призывает изучать натуру, в ранний период творчества он даже обращается к жанровой живописи. Но, с точки зрения мастера, сама по себе натура слишком груба и несовершенна, поэтому на полотне она должна отобразиться уже преображенной, облагороженной в соответствии с нормами классического искусства. Поэтому конкретные жизненные мотивы могли существовать в композиции только на правах отдельного фрагмента, призванного оживить сцену. Так, например, в картине «Едок бобов» (1580-е) чувствуется ироническое отношение художника к происходящему: он подчеркивает духовную примитивность крестьянина, жадно поедающего бобы; изображения фигуры и предметов нарочито упрощены. В том же духе выдержаны и другие жанровые картины молодого живописца: «Лавка мясника», «Автопортрет с отцом», «Охота» (все – 1580-е) – прил., рис. 1.

Многие картины Аннибале Карраччи имеют религиозную тематику. Но холодное совершенство форм оставляет в них мало места проявлению чувств. Лишь в редких случаях художник создает произведения иного плана. Таково «Оплакивание Христа» (ок. 1605). В Библии повествуется, как святые почитательницы Христа явились на поклонение к его гробнице, но нашли ее опустевшей. От ангела, сидящего на краю саркофага, они узнали о его чудесном воскресении и были счастливы и потрясены этим чудом. Но образность и взволнованность древнего текста не находят у Карраччи особого отклика; он мог только противопоставить легкие, развевающиеся одежды ангела массивности и статичности фигур женщин. Колорит картины тоже довольно зауряден, но в то же время отличается силой и интенсивностью.