М. Астафьева-Длугач - Зодчие москвы XX век. Книга 2

Вершиной театральной деятельности А. А. Веснина явилась сценография «Федры». Он писал: «В этой постановке, как в оформлении сценического пространства, так и в построении костюмов, было применено не объемное, а цветовое пространственное построение. Цвет является вторым фактором, организующим пространство и активно повышающим восприятие действия зрителем».

Весной и летом 1923 г. спектаклям Камерного театра рукоплескали парижане и жители немецких городов, где театр гастролировал в течение нескольких месяцев. Гвоздем театральной поездки была «Федра», и рядом с именем Алисы Коонен, исполнявшей заглавную роль, в многочисленных рецензиях зарубежной прессы нередко звучало имя Александра Веснина.

Среди работ А. А. Веснина начала 1920-х гг. необходимо отметить еще одну — эскиз художественного оформления массового действа «Борьба и победа» на Ходынском поле в Москве в честь III конгресса Коминтерна (1921 г.), выполненный им совместно с художницей Л. С. Поповой. Эта работа также может рассматриваться как подготовительная для осмысления по-новому понимаемого архитектурного пространства.

Так или иначе, но все эти экспериментальные поиски нашли отражение в знаменитом проекте Дворца труда. Впервые после революции братья объединились, создав проект, ставший для них программным.

Конкурс на Дворец труда был объявлен в 1922 г. и предполагал строительство крупнейшего общественного здания для размещения московских партийных органов. В здании, участок для которого отводился в Охотном ряду, предусматривалось размещение нескольких залов (самый большой — на 8 тыс. человек). Уже в конкурсном задании четко формулировалось градостроительное значение Дворца, призванного существенно изменить центральную часть столицы. На конкурс было подано около 50 проектов, представляющих широкую палитру возможных решений идеи главного здания Москвы — именно так трактовался Дворец труда. Среди разнообразных предложений особое место занимал проект братьев Весниных. Отмеченный третьей премией, он тем не менее стал несомненным лидером конкурса, во многом определившим дальнейшее развитие советской архитектуры и способствовавшим кристаллизации конструктивизма как архитектурного направления.

Несмотря на разнообразие предложенных решений, через множество конкурсных проектов проходила идея монументального компактного здания, доминирующего над окружающим районом. В проекте Весниных эта идея нашла одно из самых интересных воплощений. Задача сочетания нового (как по формам, так и по содержанию) здания с исторически сложившейся застройкой решалась подчеркнутым противопоставлением разнохарактерного по архитектуре окружения и устремленных ввысь лаконичных масс Дворца с геометрически правильным членением главного объема высотой 132 м.

Идейный смысл этого сооружения заключался прежде всего в том, чтобы воплотить в здании-памятнике символ новой эпохи (задача, уже решавшаяся советской архитектурой, например в знаменитой башне В. Е. Татлина — памятнике III Интернационалу). И эту задачу можно было решить, по мнению Весниных, только новыми архитектурными средствами. Здесь, быть может, как никогда точно, сработала «установка на новацию». Отсюда принципиально новое архитектурное решение: не плоскость фасадов, а объем, не декорирование конструкции, а ее обнажение и отказ от каких бы то ни было элементов декоративного убранства, если не считать надписей.

В то же время символическая функция, сложно и метафорически зашифрованная в башне Татлина, во Дворце труда Весниных раскрывалась более традиционными архитектурными средствами и не требовала специальных пояснений. Идея демократизма прочитывалась в цилиндрическом объеме овального в плане (75 X 67 м в осях) зала, напоминавшего античный амфитеатр. Мысль о величии воплотилась в вытянутом вверх параллелепипеде, вертикально почлененном ребрами выступающего за пределы стены каркаса, что еще больше подчеркивало его устремленность вверх.

В веснинском Дворце труда определенно проявилось стремление авторов выявить ярусность построения всего объема и тем самым ответить традиционным для Москвы вертикалям. Эта ярусность хорошо просматривается и в убывании массы здания кверху, и в горизонтальном членении высотной части. Интересно, что система радиоантенн, завершавших здание и значительно увеличивавших его высоту, создавала подобие прозрачного шатра. Тем самым была намечена связь между принципиально новым сооружением и исторически сложившейся застройкой.

Это выявляет серьезную подоснову веснинского новаторства, выросшего из глубинного знания архитектуры как области деятельности и как материального носителя человеческой культуры. Это то самое знание, которое позволит А. А. Веснину спустя четверть века сформулировать важнейшие теоретические принципы освоения классического наследия: «Мы должны брать из архитектурного наследия не временное и местное, а только то, что имеет непреходящее значение. Обычно же происходит как раз наоборот. Создаются произведения, заимствующие именно временные элементы старых стилей, с явным отпечатком иных эпох».

Но это будет в 1947 г., а в 1922 г., т. е. в тот же год, когда братья Веснины выступили с проектом Дворца труда, А. А. Веснин представил в Институт художественной культуры (ИНХУК) свое «Кредо», где сформулировал теоретические принципы раннего конструктивизма: «Каждая данная вещь, созданная современным художником, должна войти в жизнь как активная сила, организующая сознание человека, действующая на него психологически, вызывая в нем подъем к энергичной активности. Ясно, что вещи, создаваемые современным художником, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности» .

А. А. Веснин, один из признанных лидеров и теоретиков конструктивизма, в 1925 г. стал председателем творческой организации конструктивистов — Объединения современных архитекторов (ОСА). Одним из его заместителей был В. А. Веснин. А. А. Веснин был и главным редактором издававшегося ОСА журнала «Современная архитектура» (СА).

В 20-е гг. конструктивисты ведут большую теоретическую и проектно-экспериментальную работу, разрабатывая и внедряя так называемый функциональный метод — творческую программу, включающую в себя целый ряд основополагающих требований: разработка новых типов зданий, внедрение достижений техники, борьба за индустриализацию и типизацию, против эклектики и т. д.

Эти годы были самыми плодотворными для Весниных. Они участвовали в бессчетном числе конкурсов, создавая проекты, многие из которых вошли в золотой фонд советской архитектуры, среди них проекты московской конторы газеты «Ленинградская правда» на Страстном бульваре (1924 г.), дома акционерного общества «Аркос» в Москве (1924 г.), Народного дома в Иванове (1924 г.), Центрального телеграфа (1925 г.), Библиотеки имени В. И. Ленина (1928 г.), Центросоюза на Мясницкой улице (ныне ул. Кирова) (1928 г.), Музыкального театра массового действа в Харькове (1930 г.) и т. д.