М. Астафьева-Длугач - Зодчие москвы XX век. Книга 2

В конце 1920-х — начале 1930-х гг. внимание архитекторов все более сосредоточивалось на формотворческих композиционных возможностях железобетона. Предпринимались разнообразные попытки создать на его основе современные по социальному звучанию и художественному облику сооружения. В 1927 г. было закончено строительство четырехэтажного здания лаборатории шерсти Московского технологического института на Донской улице. Архитекторы А. В. Кузнецов, И. С. Николаев, А. С. Фисенко возвели сооружение полностью в монолитном железобетоне. Безбалочные перекрытия, плоская кровля, сплошное ленточное остекление, подчеркнуто элегантные сочетания цилиндрических и прямоугольных объемов, просторные поверхности стекла и железобетона развивали и закрепляли уже известные ранее тенденции, сложившиеся в промышленном зодчестве. Кроме того, здание лаборатории наглядно демонстрировало устойчивость вновь складывающихся формообразующих и стилистических закономерностей в архитектуре, которые распространялись и на строительство жилых и общественных зданий. Практически рядом расположенный дом-коммуна (архитектор И. С. Николаев) может служить убедительным тому примером.

Первым, наиболее значительным опытом, успешно реализовавшим в жилищном строительстве многочисленные требования и условия индустриального заводского домостроения, можно считать возведение в 1928—1929 гг. шестиэтажного жилого дома на Новинском бульваре (ныне ул. Чайковского, архитекторы М. Я. Гинзбург, И. Ф. Милинис, инженер С. Л. Прохоров). Здесь проходили экспериментальную проверку не только методы и приемы индустриального домостроения как таковые, а проводился творческий эксперимент в области пространственной композиции, создаваемой индустриальными методами.

Аналогичные приемы успешно решались и при создании общественных зданий. В 1929—1930 гг. по проекту французских архитекторов Ле Корбюзье и Пьера Жаннере, получивших первую премию на конкурсе, проведенном в 1928 г. Центросоюзом, было построено на улице Кирова семиэтажное административное здание (в его проектировании и авторском надзоре на строительстве принимал участие московский архитектор Н. Д. Колли). «Громадные поверхности его стеклянных стен чередуются с плоскостями, облицованными розово-фиолетовым туфом из Армении. Формы постройки лаконичны, масштаб крупен, да и по абсолютным размерам она превосходит любое другое сооружение на улице. Вместе с тем здание кажется удивительно легким, не стесняющим пространство узкой улицы и как-то даже прибавляющим ей простора» так характеризует эту постройку А. В. Иконников в книге «Каменная летопись Москвы».

Проверка на практике методов индустриального домостроения, в том числе и их эстетических достоинств, не была и не стала единственной возможностью художественно-образной трактовки новых возможностей архитектуры. Поиски И. А. Фомина, например, сформулировавшего концепцию «пролетарской классики» и впервые реализовавшего ее в комплексе «Динамо» на улице Дзержинского, были не просто связаны с применением железобетонного каркаса, но демонстрировали еще одну авторскую трактовку понятия «стандарт», с которым чуть ли не в первую очередь ассоциировалось профессиональное осмысление современности.

«Проблема стандарта,— писал Д. Ф. Фридман,— является не только экономической, но и архитектурной проблемой. Социалистический город будущего будет весь проникнут стандартом. К этому неумолимо толкают нас условия развития техники и задачи по снижению себестоимости. Новизна и сложность должны не тревожить, а глубже захватить и действительно пробудить в нас творческие силы для отыскания путей наиболее правильного разрешения художественной стороны проблемы стандарта».

Очень большое значение придавалось в те годы архитектуре клубов. Вплоть до того, что понятие «общественное здание» замещалось понятием «клуб». Клубы и Дворцы культуры — общественные здания нового типа, быть может, наиболее полно отражали социальные изменения, происходившие в стране. Так, Дворец культуры Пролетарского района (ныне Дворец культуры ЗИЛа, архитекторы братья Веснины) во время его проектирования и строительства называли «культурным Днепростроем». И тем самым подчеркивали, что его значение для культурной жизни соизмеримо с тем значением, которое играл Днепрострой для развития энергетики. Знак равенства, поставленный современниками между смыслом строительства Днепростроя и Дворца культуры Пролетарского района, красноречиво свидетельствует еще об одной важной стороне дела — так же как Днепрострой на долгие годы стал символом индустриализации Страны Советов, так и клубы становились своего рода символом новой жизни.

Это естественно приводило к поискам образа клуба, который мог бы соответствовать важнейшим задачам, поставленным перед ними. К. С. Мельников, автор нескольких широко известных московских клубов, писал: «Здания клубов проектировались мною не просто как здания: я составлял проект грядущего счастья, проект архитектуры большого подъема строительства новой жизни». И закономерно, что клубы, построенные в конце 20-х гг., стали частицей образных представлений о Москве. Клуб имени И. В. Русакова с его «лопастями» фасада, нависающая консоль клуба завода «Каучук» (автор обоих зданий К. С. Мельников), цилиндр на фасаде клуба им. С. М. Зуева (архиктектор И. А. Голосов), знаменитая ротонда Дворца культуры ЗИЛа (архитекторы братья Веснины) обладают столь яркими характеристиками, что делают без труда узнаваемыми фрагменты города, в которых они существуют.

Ниже мы еще не раз будем возвращаться к памятникам архитектуры тех лет. Но уже и здесь у нас есть все основания утверждать, что творческий подход к решению всего комплекса архитектурнохудожественных и функционально-технологических проблем, высокий уровень качества строительных работ позволили создать интереснейшие произведения зодчества, органически вошедшие в исторически сложившуюся ткань Москвы.

К середине 1920-х гг. проект перепланировки Москвы, выполненный под руководством Жолтовского и Щусева, исчерпал себя. Этому во многом способствовало проектирование, а затем и строительство объектов общегородского значения вне территории исторически сложившегося центра и, наоборот, проникновение в центр объектов утилитарных. Ситуация «разрушения» генплана усугублялась также возведением зданий, не совпадающих по стилистике с теми классическими представлениями, на которые ориентировались его авторы. Пришедшая на смену проекту перепланировки схема С. С. Шестакова, механически делившая город на четыре сектора с разным функциональным назначением, весьма недолго принятая в качестве основополагающего документа для застройки Москвы, положения не меняла.