Ипполит Тэн - Философия искусства

Уже и в предыдущую эпоху заметны были признаки готовящейся перемены. Ведь от Хуберта ван Эйка до Квентина Матсиса величие и важность религиозного замысла, видимо, уменьшились. Никто уж и не думает выразить в одной картине всю веру и все христианское богословие; теперь берут только отдельные евангельские и исторические сцены, благовещения, поклонения волхвов, страшные суды, мученичества, нравоучительные легенды. Эпическая в руках Хуберта ван Эйка живопись становится идиллической у Мемлинга и почти светскою у Квентина Матсиса. Она делается трогательною, интересною, грандиозною. Очаровательные святые, прекрасная Иродиада и статная Саломея Квентина Матсиса — уже разряженные, и светские притом, барыни; художнику приятен действительный мир сам по себе, и он уже не делает из него только представителя иного, сверхъестественного мира; действительность теперь уже не средство, а сама цель. Сцены светских нравов плодятся день ото дня; художник пишет горожан в их лавке, пишет весовщиков золота, пишет исхудалые лица и хитрые улыбки скряг, пишет влюбленные парочки. Современник его, Лука Лейденский, — прадед тех живописцев, которых мы зовем ’’мелкими фламандцами”; его Явление Христа народу и Танец Магдалины религиозны только по имени, евангельская личность теряется там в аксессуарах; действительно же картина представляет фламандский праздник в деревне или толпу фламандцев на площади. В то же время Хиеронимус Босх пишет забавную и комическую чертовщину. Ясно, что искусство упало с неба на землю и предметом своим избирает не божественное, а человеческое. Между тем все приемы, все подготовительные работы у них в руках; они понимают перспективу, знают употребление масла, мастера на лепку и рельеф; они изучили действительные типы, умеют писать платье, аксессуары, архитектурные предметы, пейзажи с изумительной точностью и законченность; ловкость руки их поразительна. Единственный недостаток задерживает их еще в области церковного искусства: неподвижность фигур и жесткие складки тканей. Им остается только изучить живую игру физиономии и вольное движение распущенной одежды; после этого возрождение совершится вполне; веяние времени так и гонится за ними и вздымает уже их паруса. Глядя на их портреты, на их внутренности домов, даже на священные их лица, например в Погребении Иисуса Квентина Матсиса, так и хотелось бы сказать им: ”Вы уж живы, еще одно усилие; ну, трогайтесь же и выходите совсем из средних веков. Изображайте нового человека, которого вы видите в себе самих и вне вас; пишите его сильным, здоровым, довольным жизнью; забудьте чахлое, аскетическое, задумчивое создание, мечтающее в капеллах Мемлинга; если сюжетом для картины вы берете религиозное сказание, сочиняйте ее, как итальянцы, из деятельных и здоровых фигур; но пусть фигуры эти будут создания вашего национального и личного вкуса; у вас ведь тоже есть своя душа; она фламандская, а не итальянская; да распустится ваш цветок; судя по завязям, он должен быть прекрасен”. И в самом деле, рассматривая изваяния того времени: камин в судебной палате и гробницу Карла Смелого в Брюгге, церковь и надгробные памятники в Броу, — вы находите многообещающее самобытное и полное искусство, правда, не так пластичное и чистое, как в Италии, но более разнообразное, выразительное, более отдавшееся природе, не так связанное правилом, более близкое к действительности, более способное проявить личность и душу, любую выходку, любой неожиданный порыв, разнообразие, высоту и низменность воспитания, житейских условий, темперамента, возраста, особи — короче, германское искусство, возвещающее поздних преемников ван Эйкам и ранних предшественников Рубенсу.

Они совсем не явились или, по крайней мере, плохо выполнили свое призвание. Это потому, что народ живет на свете не один; наряду с фламандским Возрождением стояло Возрождение итальянское, и большое дерево заглушило маленький кустик. Оно цвело и разрасталось целое столетие; литература, идеи, мастерские произведения скороспелой Италии закрепостили себе опоздавшую Европу, и города Фландрии, благодаря своей торговле, австрийская династия, благодаря своим владениям и делам в Италии, познакомили север со вкусами и образцами новой цивилизации. В 1520-х годах фламандские живописцы начинают брать пример с художников Флоренции и Рима. Иоанн Мабуз первый в 1513 году, возвратясь из Италии, ввел в прежний стиль приемы итальянского искусства, а другие последовали за ним. Оно ведь так естественно, вступив в неведомую страну, пойти по проторенной уже дороге! Но она проложена не для тех, кто пошел по ней, и длинная вереница фламандских колесниц сбивается и вязнет в чужой глубокой колее, прорезанной другими колесницами. Две черты свойственны итальянскому искусству, и обе они противны для фламандского воображения. С одной стороны, искусство это все сосредоточивается вокруг естественного человеческого тела, здорового, деятельного, сильного, одаренного всеми атлетическими подспорьями, т. е. нагого или полудрапированного, прямо языческого, свободно и благородно под открытым небом пользующегося своим телом, своими инстинктами и всеми своими животными способностями, как делал это какой-нибудь древний грек в своем городе и в своей палестре или как теперь еще делает какой-нибудь Челлини на улицах и по большим дорогам. Но фламандцу нелегко ужиться с таким воззрением. Он ведь из холодного и сырого климата, где нагого пронимает дрожь. Человек там не отличается прекрасной соразмерностью и теми вольными позами, каких требует классическое искусство; часто он приземист или слишком раскормлен; более мягкое, вялое, розоватое его тело требует прикрытия. Воротясь из Рима и желая продолжать работу в духе итальянского искусства, живописец во всем окружающем найдет противное тому, на чем он воспитан; он не в состоянии уже подновлять свое чувство сближением с живой природой, ему остаются для этого одни воспоминания. К тому же он германец или, иными словами, в основе его лежит нравственное благодушие и даже стыдливость; ему трудно сродниться с языческой идеей о нагой жизни; еще труднее ему понять роковую и горделивую мысль [51] Burckhardt. ’’Die Cultur der Renaissance in Italien”. Превосходная книга, самый полный и самый философский труд об эпохе Возрождения в Италии. (Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. Спб., 1904—1906.) , руководящую цивилизацией и возбуждающую искусства по ту сторону Альп, мысль о человеческой особи, полной, самовластной, стоящей выше всякого закона, подчиняющей все: и человека, и мир вещественный — развитию своей собственной природы и росту своих способностей. Наш живописец приходится сродни, хотя и не совсем близко, Мартину Шонгауэру и Альбрехту Дюреру; он — довольно послушный и степенный гражданин, любитель удобств и приличий, склонный к семейной жизни и домашнему быту. Биограф его, Карел ван Мандер, в начале своей книги уснащает ее нравственными поучениями. Прочтите этот патриархальный трактат и сообразите расстояние, отделяющее какого-нибудь Россо, Джулио Романо, Тициана, Джорджоне от их лейденских или антверпенских учеников. ’’Всякий порок, — говорит нам честный фламандец, — влечет за собой свое наказание. Опровергните поговорку, гласящую, что лучший живописец всех беспутнее. Недостоин тот названия художника, кто ведет дурную жинь. Живописцы никогда не должны ссориться и драться. Плохое искусство — расточать свое добро. Избегайте в молодости волочиться за женским полом. Берегитесь легкомысленных женщин, от которых гибнет много живописцев. Подумайте хорошенько, прежде чем пускаться в Рим: там слишком много случаев тратить деньги, а наживать их нет возможности. Вечно благодарите Бога за щедрые его дары”. Следуют особые советы насчет гостиниц, одеял и клопов в Италии. Ясно, что подобные ученики, даже и много занимаясь, способны составить из себя разве только академии; уже по самой своей природе они не представляют себе человека иначе как лишь одетым; когда, по примеру своих итальянских учителей, они захотят изобразить нагое тело, то в работе их не будет ни свободы, ни порыва, ни живого творчества; да и в самом деле, во всех их картинах вы найдете только холодное, щепетильное подражание; добросовестность обращается у них в педантство; они дурно и рабски делают то, что за Альпами исполняется хорошо и естественно. С другой стороны, итальянское искусство, подобно греческому и вообще всякому классическому искусству, упрощает с целью украсить; оно исключает, скрадывает и умаляет подробности — таков прием его, чтобы дать более значения важнейшим, крупным чертам; Микеланджело и прекрасная флорентийская школа подчиняют им или совсем исключают аксессуары, пейзажи, здания, костюм; существенное для них — величавый и благородный тип, анатомическое и мышечное строение, нагое или полудрапированное тело, взятое само по себе, отвлеченно, с исключением всех частностей, составляющих данную особь и обозначающих ее профессию, воспитание и общественное положение; это человек вообще, а не именно тот, кого они изображают. Лица их принадлежат какому-то высшему миру, потому что они небывалые на земле явления; существеннейший характер изображаемых ими сцен — уничтожение времени и места. Ничего не может быть более перечащего германскому и фламандскому гению, который, напротив, видит вещи как они есть, во всей их полноте и сложности, который в человеке кроме человека вообще схватывает еще современника, горожанина, мужика, рабочего, да притом известного горожанина, известного рабочего, известного мужика, — который аксессуарам человека придает столько же значения, как и ему лично, который любит не человеческую только природу, но и всякую другую, одушевленную и неодушевленную, — скот, лошадей растения, пейзаж, небо, даже воздух, — который, по большей широте своих сочувствий, не пренебрежет решительно ничем, а по большей кропотливо сти своего взгляда захочет все это выразить. Понятно, что если он когда и подчинится другой, столь перечащей ему дисциплине, то через это только утратит действительно принадлежащие ему качества, не приобретя тех, которых у него нет; для того чтобы пробавляться кое-как в идеальном мире, он должен будет ослабить свой колорит, позабыть свое чувство воздуха и света, стушевать верные подробности своего жилья и наряда, отнять у своих фигур оригинальную неправильность, свойственную портрету и любой данной личности вообще, вынужден будет умерить слишком бойкий жест, которым невольно высказывается деятельная природа, но вместе и нарушается идеальная симметрия. Ему трудно будет принести все эти жертвы; инстинкт его уступит лишь наполовину воспитанию; в его попытках усвоить себе итальянский стиль легко будет распознавать фламандские воспоминания; то те, то другие элементы будут преобладать в одной и той же картине по очереди; они взаимно помешают друг другу произвести весь свой эффект, и эта живопись нерешительная, неполная, колеблющаяся между двумя стремлениями, поставит разве исторические документы, а уж отнюдь не прекрасные художественные произведения.