Генрих Вёльфлин - Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Прежде всего на этом основано впечатление непрерывной изменчивости, которое удается произвести этому стилю.

Контур уничтожается принципиально; вместо замкнутой спокойной линии проступает неопределенная сфера завершения, массы не закреплены и не связаны твердыми линиями и потому растекаются. Раньше фигуры резко выделялись на светлом фоне, теперь глубина картины обыкновенно темна и очертания фигуры сливаются с этим фоном. Выдаются лишь отдельные освещенные поверхности. Из этих исходных данных вытекают следующие свойства стиля.

Контрасту (Gegensatz) линейного и объемного соответствует контраст плоского и пространственного (пластического) 10.

Пользуясь тенями, живописный стиль придает изображению скульптурность; отдельные его части кажутся расположенными в пространстве ближе или дальше [37] Разумеется, речь здесь идет лишь о количественной разнице: старый стиль тоже не был совершенно плоскостным в смысле чисто линеарного рисунка. . Впечатление «ближе или дальше» уже определяет момент движения, свойственный всему рельефно-телесному в противоположность плоскостному. Поэтому этот стиль пытается все плоское заменить выпуклым, прибегая повсюду к пластике, к свету и тени. Усиливая их контраст, можно достигнуть подлинно «живого» впечатления от картины.

Подобное достижение легко обнаружить в ватиканских Станцах. Кажется, Рафаэль сознательно использует связь мотива с волнующим действием. Драматическое воздействие «Изгнания Элиодора» значительно усилено мерцанием отдельных светлых пятен на темном фоне [38] Но никогда итальянцы не достигали того неверного мерцания, которое любили голландцы. Итальянцы и тут остались верными своей пластической натуре: их световые эффекты просты, они обычно давали движущиеся фигуры, избегая неопределенного движения воздуха и света, в чем был так велик Рембрандт. .

Одновременно с этим происходит углубление пространства. Окружающая изображения рамка (например, ворота) трактуется на позднейших из них так, чтобы можно было подумать, что действительно глядишь через дугу свода. После этого следует не только один план, один ряд фигур, — напротив, взор уходит в глубину изображения, не имеющего предела.

4. Живописный стиль имеет своей целью вызвать иллюзию движения. Распределение масс света и тени — таков первый момент, которым достигается это впечатление; вторым моментом я считаю нарушение правильности в распределении мотивов (свободный стиль, живописный беспорядок). Все правильное — мертво, неподвижно и неживописно.

Неживописна прямая линия, ровная поверхность. Если они на картине неизбежны, как, например, при передаче архитектурных мотивов, то их нарушают «случайно», заменяя целое — его обломками. Для «оживления» вводится «случайная» складка ковра или что-нибудь в этом роде.

Неживописно равномерное распределение фигур, совершающееся по правилам метрики; лучше [в этом отношении] — ритмическая последовательность, еще лучше — совершенно случайная группировка, необходимость которой заключается лишь в определенном размещении светлых и темных масс.

Чтобы достигнуть дальнейшей иллюзии движения, все изображаемое или хотя бы значительную его часть располагают наискосок по отношению к зрителю. При распределении отдельных фигур, конечно, Давно уже прибегали к подобной вольности; относительно же групп и всего тектонического — правила придерживались твердо. Проследите изменения на примере ватиканских росписей: косо разложенные книги «Диспута», столик «Афинской школы», всадник в «Элиодоре» и др. [39] Для живописного изображения архитектурных фасадов расположение под углом почти неизбежно. О мотиве перекрывания, играющем при этом особую роль, см. ниже. В конце концов ось изображения (как для архитектурных пространств, так и для композиций с фигурами) вообще располагается под углом по отношению к зрителю. При высокой линии горизонта (взгляд снизу) диагональное направление приобретает также и ось заднего плана.

Наконец, неживописна и симметрия. Вместо согласованности отдельных форм живописный стиль знает лишь равновесие масс, причем обе половины картины могут быть очень несхожи между собою. В таких случаях середина остается свободной. Центр тяжести передвинут в сторону, и тем достигается своеобразное напряжение в композиции.

Свободная живописная композиция принципиально распределяет фигуры не по архитектурной схеме, — она не знает правил для расстановок и пользуется лишь игрой света и тени, не подчиняющейся никаким правилам [40] Расположенные на плоскости узоры, обладающие такой сложной композицией, что нельзя понять, какому закону они подчинены, производят вполне живописное впечатление. Можно представить себе арабские образцы, достигающие действительно беспокойного мерцания и впечатления неустанной изменчивости. Чем труднее воспринять лежащий в основе композиции закон, тем беспокойнее она действует. В этом смысле интересно рассматривать полы в ватиканских изображениях: «Диспут» — совершенный покой, «Элиодор» — беспокойный трепет (пол усиливает здесь общее впечатление от картины). .

5. Третьей чертой живописного стиля я считаю неуловимость (неограниченность).

К «живописному беспорядку» можно отнести ту манеру изображения, когда отдельные предметы не представлены с полной определенностью, а отчасти скрыты. Мотив перекрывания одного предмета другим — один из существенных в живописном стиле. Все, что может быть с первого же взгляда схвачено целиком, делает картину скучной, поэтому отдельные части картины маскируются, предметы расставляются один позади другого, и таким путем фантазия побуждается к наивысшему напряжению — к угадыванию скрытого. Начинает казаться, что полускрытое само стремится к свету. Картина оживает, скрытое проступает на ней и т. д. Строгий стиль также не мог избежать частичного перекрывания предметов. Оно применялось давно, но в этих случаях по меньшей мере все существенное изображалось так, чтобы элемент беспокойства был смягчен. Теперь, напротив, избираются положения, при которых действительно возникает ощущение случайности.

Случай, когда рама перекрывает фигуры таким образом, что иные из них видны только до половины, обусловлен тем же соображением.

В высших своих проявлениях живописный стиль вообще вторгается в область непостижимого. Если бы можно было сказать, что нарушение правил противопоставлено архитектонике (das Architectonische), то здесь имеет место решительное отрицание пластики. Чувству пластики противоречит все неопределенное, теряющееся в бесконечном, но как раз в этом и скрыта подлинная сущность живописного стиля.