Генрих Вёльфлин - Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Может показаться удивительным, что живописный стиль так решительно подчиняет архитектурной закономерности ландшафт — объект, который сам по себе является живописным. Но странность эта лишь кажущаяся. Барокко стилизовало природу, чтобы придать ей величественный вид и строгое достоинство, как того требовала эпоха. Но парк при этом не исчерпывался архитектурными мотивами: бесформенное и бесконечное привносится в композицию, и благодаря этому стало возможно, что прямо из этого паркового стиля и вместе с ним начала развиваться современная ландшафтная живопись (Пуссен и Дюге).

Архитектурный характер композиции преодолевался двумя способами. Или парк, постепенно преобразуясь в неоформленную, дикую природу, завершался чащей; или же восприятие зрителем ландшафта принималось во внимание заранее, — например, аллеи планировались так, чтобы они уходили вдаль. Иными словами, тектоническое вбирало в себя как необходимое дополнение и атектоничность, элемент бесформенности и безграничности. Ренессанс и не подозревал о подобном.

6. В планировке парка барокко принципиально тяготело к более широким пространствам и мотивам, чем это было в пору Ренессанса. Его идеалом был простор, «spazioso». Винченцо Джустиниани, который в Бассано сам устроил парк, писал, что проект следует набрасывать «con animo grande [с широкой душой]». «Le piazze, i teatri, e vicoli siano piu lunghi e spaziosi che si puo [Площадки, театры и переулки надлежит сделать такими протяженными и просторными, как только возможно]». Все максимально крупное, нет ничего, что выглядело бы сжатым или слишком узким: «e sopra tutto non pecchino di stretto о angusto [и в особенности пусть не грешат они узостью или стесненностью]». Нельзя вдаваться в мелочи, в «lavori minuti di erbette e fiori [мелочную разработку травок и цветочков]», а делать упор на значительных мотивах, на «ornamenti piu sodi, cioe de'boschi grandi, che abbiano del salvatico, de'boschi d'alberi, che mantengono sempre foglie [украшениях более капитальных, то есть в обширных лесах, в которых есть нечто дикое, в рощах из вечнозеленых деревьев]» и т. д. [182] Письмо к Теодоро Амидени (Bonari. Ор. cit. VI. 117). Пестрота и изысканность (das Zierliche) неуместны в парке; ему приличествуют только крупные черты. Поэтому украшавшие раньше парки цветочные клумбы и все то, что имело только ботанический или медицинский интерес и было когда-то рассеяно по всему участку [183] «В саду должны зеленеть травы более редкие и те, которые ценимы медиками» (Альберти. Кн. IX Гл. IV. С. 316). , выделяется особо. Создается giardino secreto: отдельный нарядный цветник, находящийся в тесной связи с домом. Это открытое солнечное пространство с выстланными плитками дорожками, с геометрически правильными очертаниями, строго определенными клумбами и низкими живыми изгородями [184] Кроме того, иногда встречается еще giardino de'semplici [сад для простых посадок], сад, предназначенный для целебных и чужеземных растений, а также фруктовые сады. Однако они не входят в парк, оставаясь в стороне от него. .

Уже вилла Мадама имеет для подобного цветника особую террасу, — это и есть giardino в собственном смысле [185] Согласно заметкам на плане Франческо да Сангалло. ; в одном из углов здесь еще и horticini [грядки], вероятно для совсем мелких посадок (целебных трав и т. п.). Giardino соответствует разбитая на второй террасе апельсиновая роща, третья же терраса предназначена для елей и каштанов [186] Вероятно, к этому тройному делению, которое можно найти также на плане Антонио да Сангалло (без подписи), нужно отнести его замечание на полях (на листе N 1054): «la villa sia partita i tre parti i urbana rustica fruttuaria [вилла поделена на три части — городскую, сельскую и ту, что для плодовых посадок]». Однако, насколько мне известно, ни слово «urbano» для цветника, ни «rustico» для сада с более мощными растениями никогда не стали общеупотребительными. .

В саду Бельведера giardino secreto расположен на пониженном участке непосредственно позади дворца.

Позже его обыкновенно совсем удаляют из поля зрения — окружают стенами, или помещают на высокой террасе по обе стороны дома, или, наконец, прячут где-нибудь в углу, так чтобы он не нарушал симметрии.

На вилле Мондрагоне, рядом со зданием, для этой цели устроен закрытый двор с двумя друг против друга расположенными галереями с рустом.

Наконец, иногда giardino (в форме углубленного партера) вновь становится видимым и принимает на себя роль главного мотива виллы (вилла Дориа, вилла Альбани). В таких случаях он богато украшен статуями, нишами, лестницами, источниками и т. п.; это уже второй период барокко.

Благодаря обособлению giardino, устройство парка могло сосредоточиться исключительно на крупных мотивах: элементами его композиции стали не отдельные клумбы с маленькими дорожками между ними, но массы деревьев, аллеи, большие круглые площадки и т. п.

Городской сад, имеющий в своем распоряжении ограниченное пространство и зависящий от данных условий (например, от направлений улиц и др.), занимает промежуточное место между парком и giardino secreto. Здесь не было повода к развитию чего-либо нового и оригинального.

7. Дух барокко нашел свое выражение не только в громадных пропорциях, но и в замкнутой, строгой трактовке масс. Парк ренессанса — открытый и светлый. Так, Альберти требовал для виллы солнечного, открытого ландшафта и цветущих лугов вокруг: «..далеко раскинувшийся цветущий луг и залитое солнцем поле… Я не хочу, чтобы здание было обращено к чему-нибудь, что омрачено печальной тенью» [187] Альберти. Т. I. Кн. IX. Гл. II. С. 310. .

Римское барокко избегало открытых пространств. Вместо прозрачных рощ — замкнутые массы темной листвы. Нет ни свободных, залитых светом лугов (как это еще сохраняется в тосканских виллах: Кастелло и др.), ни винограда, обвивающего колонны. Вместо них — густой лиственный свод. Нет ярких красок — все тяжело и темно.

Отдельное дерево само по себе не имеет никакого значения. Все индивидуальное приобретает значение лишь благодаря взаимодействию с другими индивидуумами. Появляются группы могучих вечнозеленых дубов, которые во многом и определяют характер итальянской виллы: они тесно посажены и окружены высоким стриженым лавром. При этом контраст между формой и бесформенностью сознательно подчеркнут: живая изгородь из лавров вытянута точно по линейке; углы украшены неподвижными гермами; дубы же с их огромными кронами рвутся вверх, нарушая правильность рамы.

Ранний Ренессанс не мог воодушевиться ни мотивом буйной листвы отдельных деревьев (Альберти перенес дуб во фруктовый сад), ни большим их скоплением. Ренессанс требовал ясности и последовательности в расстановке. Альберти провозглашает правило: «Ряды деревьев должны ставиться параллельно, с одинаковыми промежутками и под соответственными углами, — как говорится, по пятерке» [188] На манер пяти глазков игральной кости (Т. I. Кн. IX. Гл. IV. С. 316). .