Генрих Вёльфлин - Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Letarouilly P. M. Ediflces de Rome moderne. 1864–1870.

Lubke W. Geschichte der Architectur.

Perder Ch., Fontaine P. F. Choix des plus belles maisons de plaisance de Rome. Paris, 1809.

Peyer, Imhof Renaissance-Architectur Italiens.

Redtenbacher R. Handzeichnungen Peruzzis der Galerie der Uffizien in Florenz. Karlsruhe, 1875.

Redtenbacher R Mitteilungen aus der Sammlung architektonischen Handzeichnungen der Offizien. I. 1875.

Rossi G. G. Insignia tempia Romae.

Rubetts Р. Р. Palazzi di Genova.

Scamozzi V. Les batiments de Palladio.

Serlio S. Libri d'Architettura. Venetia, 1566.

Villamena F. Alcune opere d'architettura di Vignola. Roma, 1617.

1Обозначая переход от ренессанса к барокко, Вёльфлин использовал несколько близких по смыслу слов: «Stilwandel», «Stilwandlung», «Formwandlung». E. Лундберг переводил первые два термина следующим образом: «смена стилей», что неточно даже в отношении выбора множественного числа для слова «стиль» (вся книга Вёльфлина посвящена анализу одного определенного случая — преобразования «строгого стиля» в барокко). В исправленном переводе термину «смена стилей» соответствуют выражения «изменение стиля» или «превращение, преобразование стиля».

2Полное название книги Я. Буркхардта: «Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke in Italien»; впервые издана в 1855 году. См. также характеристику Вёльфлина в разделе «Литература».

3«Жизнеописания…» Вазари в дальнейшем цитируются по переводу А. Венедиктова и А. Габричевского: Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1996. Исключения составляют случаи, когда Вёльфлин обращается к комментариям Г. Миланези в семитомном итальянском издании «Жизнеописаний…», которым он пользовался (Флоренция, 1878–1885). В дальнейшем оно обозначено как Vasari. Книга Дж. Бальоне — один из опытов «дополнения» труда Вазари, ее первое издание: Baglione G Le vite de'pittori, scultori ed architetti del Pontificato di Gregorio XII del 1572 fino a'tempi di Papa Urbano VIII nel 1642. Roma, 1642.

4 Vignola G. Regola delli cinque ordini d'architettura. 1562. Второе издание (Бассано, 1563) дополнено, в частности, обращением к читателям; Вёльфлин пользовался именно этим вариантом текста. «Regola» цитируется в дальнейшем по переводу А. Габричевского: Бароцци да Виньола Дж. Правило пяти ордеров архитектуры. М., 1939. Говоря о свободе искусства Виньолы, Вёльфлин имеет в виду архитектурные мотивы гравированного титульного листа его книги (издание 1562 г. и последующие).

5«Renaissance in Italien» — так Вёльфлин сокращает название единственной вышедшей в свет части незаконченного труда Я. Буркхардта «Die Geschichte der Renaissance in Italien» (1867), которая посвящена архитектуре. Вёльфлин пользуется вторым изданием: Burckhardt). Architektur der Renaissance in Italien. 1878. Первое издание книги Дж. Боттари: Bottari G. Raccolta di lettere sulla pittura, sculptura ed architettura. Roma, 1754–1768.

6См. также следующее русскоязычное издание: Переписка Микеланджело Буонарроти и жизнь мастера, написанная его учеником Асканио Кондиви. СПб., 1914.

7Нимфей, разрушен в 1589 году.

8«Живописное» представлено Вёльфлином и в важнейшем его произведении «Kunstgeschichtliche Grundbegriffe» (1915) — в качестве одного из «основных понятий истории искусств». Последнее русскоязычное издание — в 1994 году.

9Последнее русскоязычное издание «Классического искусства» Вёльфлина — 1999 год. Книга включает в себя исследование бегло рассмотренных в «Ренессансе и барокко» ватиканских росписей Рафаэля и скульптурных произведений Микеланджело.

10Особенности художественной формы, которые Вёльфлин описывал при помощи «основных понятий» («живописное», «объемное» и т. д.), имеют не абсолютный, а относительный характер. На практике они выявляются в ситуации сравнения. В теории — условно представлены как оппозиции «основных понятий»/характеристик формы (например, «графическое — живописное») и, на другом уровне, как оппозиция двух больших рядов этих «понятий». Отсюда и знаменитые термины: «oder Gegensatz» (контраст, противоположность, антагонизм) и «das Gegensatzpaar» (пара контрастирующих положений, оппозиция).

11Ангел скульптурного алтаря Св. Терезы в Санта Мария делла Виктория в Риме (1645–1652).

12У археолога А. Конце было множество публикаций на эту тему: «Archaologische Untersuchungen auf Samothrake» (1875–1880), «Die attische Grabreliefs» (1890–1923) и др.

13Определение «не органический» следует рассматривать в связи с отношениями, которые существуют между данным текстом Вёльфлина и идеалистической морфологией, пережившей в XIX веке свой расцвет. Ее предметом были прообразы природных форм (например, «Urpflanze» Гёте), всеобщее их сходство, более того — соответствие одной, имеющей математическое выражение идее. В своем эстетическом ответвлении морфология изучала золотое сечение (попытка ухватить математику формообразования в природе), архитектуру как подражание растительным образованиям, ее происхождение в связи с этим и т. п. Положение о нормальном образовании формы в ренессансе (связанном у Вёльфлина со «строгим архитектурным чувством») и о нарушениях этого образования при переходе к барокко (оскорбление архитектурного чувства, создание случайного, неправильного) может представлять собой отголосок обсуждения в морфологии нормального и патологического развития формы живых организмов. Патологические явления здесь — наросты, вздутия, опухоли, искривления (то, что развивается вне естественной модели, произвольно и непредсказуемо). В этом отношении примечательна используемая Вёльфлином (хоть и в историческом, культурном смысле) терминология — «Symptom», «Habitus» и др. Принимая во внимание вышесказанное, выражение «jeder nicht organische Stil» нужно истолковывать как указание на стиль, формы которого не отвечают (математическим) закономерностям здоровой органической формы. Иными словами, в нем отрицается сходство между произведениями человека и творениями природы. Далее, с точки зрения этой традиции разумным способом объяснения барочного формообразования (в том числе и в случае с «античным барокко») была бы аналогия с вышеупомянутыми патологическими явлениями в формообразовании организмов. Равным образом можно трактовать и само «превращение стиля» как переход к патологическому (без негативной оценки) состоянию. Однако, как свидетельствует все исследование Вёльфлина о ренессансе и барокко, это направление мысли в рассуждении о стилевом изменении оказывается второстепенным, проявляя себя главным образом в выборе тех или иных слов. Определение «не органический», отнесенное к стилю барокко, и подобные этому вещи произносятся в книге вскользь. Те отношения, в которых находятся, с одной стороны, обсуждаемое Вёльфлином «разложение» формы в период после ренессанса и, с другой стороны, первостепенные для него психологические (и в конечном счете «культурно-исторические») ответы на вопрос о причине смены стиля, — остаются совершенно непроясненными.

14Вёльфлин ссылается на книгу «De re aedificatoria libri decem», впервые изданную после смерти Альберти (Флоренция, 1485). Здесь и далее цитируется по переводу В. П. Зубова: Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935.