Эраст Кузнецов - Пиросмани ЖЗЛ

В устойчивом и целостном мире Пиросманашвили господствует предмет: каждый живет независимо от других — никого не подавляя и не стесняя, не подчиняясь никаким воздействиям, не притворяясь ничем иным, не допуская никаких сомнений в своем существовании; каждый объемен и материален, каждый понятен и ясен в своей форме. Вот почему характер освещения и атмосферное состояние, обычно играющие такую роль в живописи, ему не важны и не интересны: к истинной сути предмета они не имеют отношения — напротив, в известной мере могут даже затруднить понимание этой сути.

Освещение заменено у него рассеянным светом, идущим как бы ниоткуда или отовсюду и не дающим теней (в реальности такое освещение представить себе очень трудно). Правда, иногда он использует тени — и «падающие» (то есть те, которые отбрасывает предмет), и «собственные» (лежащие на нем самом), но совершенно условно, только для того, чтобы сильнее подчеркнуть рельефность формы; эти тени неизменно размещаются с правой стороны и не имеют ничего общего с теми, которые образуются при освещении реальном.

Каждый предмет дорог художнику в его целостности и завершенности — таков, каким его создала природа и каким он должен быть. Он и человека явно предпочитает писать в полный рост — с туловищем и ногами, без которых он уже как бы не человек, а половина человека, и так редки у него погрудные или поясные изображения. Хватит того, что ему приходилось мириться с неизбежной «обрезанностью» людей, сидящих за столом в «кутежах», но и здесь он непременно старался посадить людей еще и сбоку, — своей целостностью они словно удостоверяют, что те люди — тоже целые.

По той же причине Пиросманашвили старается, чтобы один предмет не заслонял другого — не отнимал от того хотя бы частицу его независимости, не нарушал присущую ему форму. Полностью достиг чаемого идеала он в «большом» «Натюрморте», где каждый предмет существует сам по себе в пустом пространстве — так, как захотелось автору, и не влияя никак на окружающие. Но художнику удавалось избегать «заслонений» и в других картинах. В «кутежах» он искусно размещал на столах и бутылки, и хлебы, и тарелки таким образом, что они даже не соприкасались своими краями. В «эпосах» и родственных им картинах он подобным же образом распределял отдельные эпизоды по поверхности земли, словно запрокинутой слегка на зрителя.

Все-таки, воссоздавая реальную жизнь и реальных людей, совсем без «заслонений» обойтись было невозможно, и у Пиросманашвили сами собою выработались любопытные приемы, помогающие ему немного ослабить эффект, чуждый его живописи. Меньший предмет мог оказаться перед большим, потому что при этом не страдали контуры ни того ни другого. Предмет объемный мог заслонять предмет плоский (скажем, бурдюк на фоне скатерти), а более важный, существенный, значимый мог оказаться на фоне менее важного. И уж ни в коем случае оба предмета не могли быть одного или близкого цвета: недаром в «Кутеже пяти князей» светлый кувшинчик поставлен не на фоне светлой стены, а перед князем, одетым в черную чоху, в то время как черные бутылки расставлены именно в промежутках между сидящими.

Преобладание отдельного предмета над средой, то есть единством многих предметов, влияющих друг на друга, и вечной, неизменной сущности — над преходящим состоянием определяет своеобразие живописи Пиросманашвили. Она безразлична ко всему, что составляет достоинство привычной нам живописи, ищущей способов создать впечатление непосредственно воспринимаемой реальности. Художник не воспроизводит то, что отпечатывается на сетчатке его глаз. Он исходит не столько из непосредственно видимого, сколько из своего представления о реальности, ее знания, ее понимания. Он словно творит мир заново в реальной, присущей ему последовательности. Поэтому он сначала пишет дальние предметы, а потом ближние, как бы заслоняя дальние. Изображая накрытый стол, он не пишет одновременно и скатерть, и посуду, как поступило бы подавляющее большинство живописцев, — нет, он сначала «кладет» скатерть, а потом поверх нее «расставляет» бутылки, тарелки.

Такое мировосприятие наивно, но только на первый взгляд. Вернее сказать: его наивность повыше иной умудренности. Детски наивны, простодушны были древние греки. Наивность — это прямота взгляда на мир, игнорирующая все преходящее, случайное, внешнее, жаждущая подлинной сути вещей и уверенная в том, что эта суть доступна.

Очень многое пришло к Пиросманашвили от народного искусства, очень силен был в его картинах голос коллективного, традиционного художественного опыта. Однако между фольклорным мировосприятием и формой станковой картины, которую стихийно освоил Пиросманашвили, несомненно, существует противоречие. У Пиросманашвили оно разрешается своеобразным взаимопроникновением монументально-эпического и станкового начал. Начало станковое, индивидуальное говорит о себе заметным усилением личности автора.

В подлинном народном искусстве, в фольклоре, личность творца растворена; в лучшем случае она дает о себе знать тонкими нюансами — и у сказителя, чуть-чуть по-своему передающего повествование, и у мастера, расписывающего изделие традиционными (даже каноническими) сюжетами, переходящими от поколения к поколению. По этим колебаниям отличают одного талантливого мастера от другого. Но для искусства в целом они не играют существенной роли, они — только составная часть бесконечного коллективного труда, шлифующего формы. Разрывая фольклорный круг, Пиросманашвили закономерно пришел к более явственному выражению своей личности — в противном случае его картины, радуя глаз наивностью и непосредственностью, несли бы в себе духовное содержание не намного большее, чем, скажем, традиционная роспись предметов.

Как резко, даже демонстративно чуждался Пиросманашвили воспроизведения фольклорных тем, образов и ситуаций, так же решительно чуждался он использования ярких этнографических мотивов и приемов традиционного народного творчества — стилизаторства.

Стилизаторство, самое утонченное, неизбежно сопряжено с возможностью расчленения: «это от автора с его личностью», «а это от народного искусства». Ничего подобного не могло быть у Пиросманашвили: глубочайший внутренний такт, инстинкт большого художника подсказывали ему, что прямой перенос образов народного творчества в картину грозит им гибелью. Фольклор был для него не арсеналом, но почвой; фольклорное начало неизменно присутствует в его картинах, но выражается не открыто, а в оттенках восприятия, в характере трактовки, в подтексте изображаемого, независимо от бытовой тематики: это их второй, тайный и неразгаданный смысл. В самом мотиве перенесения кутежа на природу — как бы этот мотив ни обосновывать реалистически и ни связывать с обычаями грузинского народа — у Пиросманашвили постоянно ощущается сказочность: невероятность, фантастичность сопоставления дикой природы и парадного, накрытого стола, словно даже не прямо здесь приготовленного, а неведомым чудом явившегося. Так в сказке дворцы перемещаются с места на место, а герой в мгновение ока оказывается где-то за три-девять земель. Вторая, подчас фантастическая жизнь просвечивает сквозь земную оболочку многих его героев, как будто бы прямо взятых из окружавшей его жизни и перенесенных на клеенку.