Эраст Кузнецов - Пиросмани ЖЗЛ

Но и то, более узкое понимание примитива, которое понемногу утвердилось в наши дни, тоже обширно: «Народные листки эпохи Реформации; ремесленные вотивные картины, широко распространявшиеся в католическом мире во времена барокко; “сарматский портрет” в Польше XVII–XVIII веков и аналогичные явления на Украине, в Молдавии и Валахии, в Словакии, Венгрии, Сербии; казацкий “Мамай”; разнообразнейшая живописная продукция североамериканских “лимнеров”; образцы русского купеческого и мещанского портрета конца XVIII — первой половины XIX века; расписные Городецкие “донца”; многообразные варианты лубка; народная “агитационная” керамика эпохи Великой французской революции; вывески XIX — начала XX века; эпинальские картинки и балаганно-ярмарочные афиши; задники провинциальных фотоателье рубежа XIX–XX веков и пресловутые коврики с лебедями; наконец, уже отнюдь не безымянное и поражающее своеобразием творчество таких непрофессиональных художников, как Эдвард Хикс или матушка Мозес в США, как Анри Руссо или Луиза Серафин во Франции, как Нико Пиросманашвили в Грузии, как Иван Генералич в Югославии или Ефим Честняков в советской России, — все это пестрое, разноликое и разнокалиберное, изменчивое до подлинной протеистичности искусство образует огромную массу, настоящий слой в европейской и американской художественной культуре Нового и Новейшего времени — срединный по отношению к ее фольклорному “низу” (“почве”) и к ее учено-артистическому “верху” (“небу”, если угодно)» [123] Прокофьев В. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 7, 8. .

Здесь, в примитиве (и в самом широком, и в более узком его понимании), молодые мастера начала XX века искали то здоровое начало, которое, по их мнению, утрачивала профессиональная живопись, ушедшая от народного искусства.

Годом ли раньше, годом ли позже, но Пиросманашвили неизбежно должен был быть открыт. Можно даже сказать, что его искали, еще не подозревая о его существовании.

«Открыли» Пиросманашвили трое удивительно молодых людей [124] Обстоятельства «открытия» и особая роль каждого из троих «открывателей» подробно рассмотрены в статье: Стригалев А. Как открывали Н. А. Пиросмани // Нико Пиросмани. Семейный кутеж: Каталог выставки. М., 2008. С. 17–39. . Это были: Михаил Ле Дантю, двадцати одного года, Кирилл Зданевич, неполных двадцати двух лет, — оба только что покинули Академию художеств, не удовлетворенные обучением в ней, и брат Кирилла, Илья Зданевич, восемнадцатилетний студент-юрист. Судьба по-разному обошлась с ними. Ле Дантю, успевший составить себе имя среди русских авангардистов, погиб при железнодорожной катастрофе, возвращаясь с фронта в 1917 году. Братьям дарована была долгая жизнь. В самое ближайшее время они оказались среди вожаков российского футуризма (в частности футуризма тифлисского). Затем их пути разошлись. Кирилл занимался живописью — станковой и театральной. Илья понемногу отошел от живописи, потом и от поэзии, сделался видным художественным деятелем и издателем, известным во Франции под псевдонимом Ильязд, сотрудничал с Пикассо, Матиссом, Браком, Леже, Миро. Но встреча с Пиросманашвили для обоих осталась одним из ярчайших событий жизни, духовного и эстетического становления: и для Кирилла, написавшего о Пиросманашвили книгу (она вышла несколькими изданиями, существенно отличающимися друг от друга), и для Ильи, который уже за два года до смерти выпустил свою давнюю, 1914 года, статью о Пиросманашвили отдельным библиофильским изданием, украшенным портретом художника работы Пикассо.

Братья были тифлисцами, наполовину — поляки (по отцу, Михаилу Андреевичу, сыну сосланного в Грузию участника Польского восстания 1863 года), наполовину — грузины (по матери, Валентине Кирилловне, урожденной Гамреклидзе). В Тифлис они вместе с Ле Дантю приехали на каникулы, но не только отдохнуть, а и непременно найти что-то, способное обогатить художественную культуру. Они были почти уверены, что это произойдет. Ведь был же недавно открыт в самом центре художественной жизни мира, в Париже, Анри Руссо. Это очень важно: они были готовы искать и находить.

Собственно, сначала, в самом конце марта 1912 года, в Тифлис приехали Кирилл Зданевич и Михаил Ле Дантю. Что и где искать — было непонятно, и спросить было некого. Сначала они просто бродили по городу, наугад присматриваясь ко всему. Привлекали внимание изделия народных ремесел, вроде чудной керамики, но это было не то, чего они жаждали. Все же вскоре повезло натолкнуться на произведения Пиросманашвили — сначала, скорее всего, на вывески, которые для того и делаются, чтобы их замечали. Честь «открытия» принадлежала Ле Дантю — именно ему, приезжему русскому художнику, а не одному из братьев Зданевичей, двух полугрузин (и по крови, и по тифлисскому воспитанию), как и вообще кому бы то ни было из грузинских художников, которые должны были постоянно встречаться с работами Пиросманашвили и для которых это была примелькавшаяся деталь привычной городской жизни, а для Ле Дантю все видимое вокруг было внове.

«Да это современный Джотто!» — воскликнул он, и друзья продолжили поиски с новым энтузиазмом, а Ле Дантю заносил названия новых и новых открываемых картин в записную книжку вместе с именами хозяев и названиями заведений.

Позднее, уже в конце мая, к ним присоединился и Илья Зданевич — самый молодой из них, но самый энергичный и деятельный. Первое, что он увидел в родительской квартире, была картина Пиросманашвили «Кутеж мушей» (то есть носильщиков) — она украшала собою комнату, отведенную Ле Дантю. Картина не сохранилась, известно только ее описание:

«За круглым столом — четыре фигуры поющих во весь голос, их руки воздеты к небу; ритм движения делает картину необычайно эмоциональной и интересной. Над головой каждого написаны их имена: “Амеб”, “Хапо” и др. На светлом серо-голубом фоне четко рисуются фигуры черных оборванных людей с коричневыми лицами. Желто-коричневый стол и такого же цвета пол…» [125] Зданевич К. Нико Пиросманашвили. М., 1964. С. 66. «Картина… характером своей живописи удивительно совпадала с нашими эстетическими устремлениями, и мы признали очевидную значительность этой находки» [126] Iliazd. Paris: Centre George Pompidou. 1978. P. 45. , — вспоминал Илья Зданевич.

Появление Ильи подогрело энтузиазм молодых людей. Решено было продолжить поиски картин, а также отыскать самого художника и познакомиться с ним. Илья начал делать записи в специально заведенной тетради. Тетрадь называлась «Нико Пиросманашвили. Картины художника, его биография». У него зародилась идея сделать о Пиросманашвили книгу, и он даже составил список из семидесяти вопросов, которые надо было задать художнику.