Андрей Кончаловский - Низкие истины

— Кино снимать можно?

— Можно, только у меня две картины запрещены.

— Понимаю. Но все-таки снимаете кино.

Я рассказываю, какое впечатление произвели на нас с Тарковским образы «Лос Ольвидадос», спрашиваю о сюрреализме, которым мы были увлечены.

— Да. Юность, юность… — говорит Бюнюэль и, хитро взглянув, добавляет: — А вообще реализма нет, есть только сюрреализм.

— В каком смысле?

— А какая разница? Реализм, сюрреализм… Вот яблоко. Ты что видишь?

— Яблоко.

— А еще что?

— Больше ничего.

— Так. Но если посмотреть в микроскоп, будет видно очень много микробов. Понимаешь? Они друг друга едят. Они знают о существовании друг друга, но не знают о твоем существовании, так же как и ты не знаешь о них. Ну может, и знаешь, но на тебя это никак не влияет. Если ты их съешь, они не узнают о том, что ты их съел, они узнают только о том, что оказались в другой флоре, к которой надо приспособляться. Это что, реализм? Или сюрреализм? Что мы видим? Что знаем и представляем? Все — в поведении. В живописи сюрреализм начинается там, где художник изменяет реальность. А кино не изменяет, оно отражает реальность, но отражать ее нужно сюрреалистично.

— Как?

— В поведении.

— У Феллини люди очень часто ведут себя сюрреалистично, — говорю я. — Помните того человека в новелле «Бокаччио», который все время дергает себя за ухо?

— Не помню. Не видел, — говорит он, заметно посмурнев. Ему интересно говорить только о себе.

Я начинаю рассказывать о своей любви к Феллини.

— Помните «8 1/2»? Какой там поразительный кусок, когда герой стреляется под столом! Смотрит в зеркало, залезает под стол и стреляется. Это же полнейшее выражение подсознания!

— Нет, не видел, — мрачно повторяет Бюнюэль.

Я рассказываю ему этот кусок. Говорю о потрясшем меня финале с цирковыми оркестрантами, выходящими все в белом.

— Ничего подобного, — поправляет Бюнюэль (к этому моменту мы выпили еще), - они в цирковых костюмах.

— Так вы ж не видели! — ловлю его на том, что он проболтался. Выходит, все-таки видел.

— Куски какие-то, кажется, видел, — заминает он щекотливый вопрос.

Я вел с ним студенческий разговор, был похож на теленка, резвящегося вокруг матерого буйвола. К этому времени у Бюнюэля уже открылось второе дыхание, он снял «Скромное очарование буржуазии».

…Он наливает еще по полстакана:

— Идем!

Заходим в спальню. Смятая кровать, на ней — старый халат, никакой мебели, на стене — огромный Миро. Такая картина стоит миллиона два долларов. С Миро они дружили. Кажется, на картине была даже дарственная надпись.

— Вот мой любимый художник. Когда мне хочется прогуляться, я беру бутылку виски или водки, сажусь вот на этот диван и смотрю вот на эту картину.

Только спустя время я понял, что он имел в виду. Но в память врезалось: продавленный диванчик, смятая пижама, кровать и над ней — огромный прекрасный Миро. Вот они какие, прогулки сюрреалиста — бесконечные путешествия в мире нерасшифровываемых образов, ошеломляющего цвета, пятен и красок.

Мне давно уже надо ехать. Внизу ждало такси. От стакана водки голова была тяжелой. На самолет «Аэрофлота» я успел.

Питер Брук вошел в мою жизнь, когда я прочитал его книгу «Пустое пространство». На нее я ссылался по любому возможному поводу. Она поражала спокойствием, полной открытостью, мужеством говорить без забрала. Очень хотелось увидеть этого человека.

Приехав в Париж, позвонил ему. Вообще-то он говорит по-русски, но мы разговаривали по-французски. Он назначил мне встречу в кафе театра Буф дю Нор. Мелькала мыслишка, что все-таки это Брук, режиссер, первая величина мирового театра, сейчас мы с ним куда-то закатимся, может в хороший ресторан: на свои обедать в ресторане мне не по карману — пообедаем на его.

Встретились на углу в задрипанном парижском кафе. Табаком воняло — хоть нос затыкай. Заказали чай. Надежды на ресторан вмиг истаяли.

Очень хотелось посмотреть, как он работает. «Хорошо, — сказал он, — приходите. У меня через час репетиция начнется».

Так я оказался в театре Брука. Обшарпанные стены, разнокалиберные стулья — двух одинаковых нет. На сцене песок. Артисты сели в кружок, взялись за руки, замолчали. Я открыл от изумления рот: что это? Они просидели так минут пять, просто держась за руки, в кружке. Как мне потом объяснили, Брук пытается вводить артистов в творческое состояние через медитацию, через передачу энергии. Необычен был состав его труппы: французы, американцы, итальянцы, два китайца, и все (кто не французы) играют на каком-то ломаном французском. Было ощущение бродячего театра, семьи циркачей или чего-то в этом роде… Он работал тогда над «Кармен», но пели совсем не по-оперному — вполголоса. На сцене сидели три или четыре музыканта, актеры свои арии негромко напевали и потрясающе играли. Речитативы были важнее самой музыки. Музыка существовала лишь как дополнение к слову. Я был потрясен этим представлением: впервые мне воочию показали, как из оперы можно убрать всю оперность.

Брук — один из тех режиссеров, кто помог понять, как, не тронув текст, сделать его абсолютно театральным и в то же время остаться в пределах грубо земного — во тьме низких истин, не поднимаясь к возвышающему обману. На сцене была реальность, но в то же время это была театральная реальность. Его восьмичасовой спектакль (он шел два вечера) — «Махабхарата» — был чем-то фантастическим по простоте. Брук — один из немногих, кого постмодернизм не коснулся. Основы и первоисточники его театра там, где играют на ситаре, балалайке, гитаре — на инструментах, под которые поет самый простой человек. Он всегда искал в этом кругу. Его театр — это действительно театр наций. Там соединено все. Уже то хотя бы, что китаец может играть у него Отелло, восхищает меня как сказка. И так во всем.

В свои секреты он никого не пускал. Впрочем, может, и секретов никаких не было? Нет, пожалуй, все-таки были. Иначе зачем ассистентка в какой-то момент попросила: «А сейчас вам нужно уйти». Ее словами как бы сам Брук вежливо говорил: «Вот это мы вам показали. А дальше — закрыто. Для всех. Приходите на спектакль».

Конечно, он, как и любой режиссер, диктатор. В его театре — культ Брука. Так, думаю, и должно быть. Так и есть — у Стрелера, Питера Холла, Гарольда Принса.

Он надписал мне свою книжку, а много лет спустя позвонил после премьеры моей парижской «Чайки», сказал: «Это первый Чехов, которого я за последние пятнадцать лет видел». Услышать это от человека, перед которым искренне преклоняюсь, было для меня огромным счастьем.

Читающим эту книгу, особенно людям меня знающим и, может быть, женщинам, которых я любил, наверное, покажется странным, что я не написал об очень многих, с кем мне было хорошо, интересно, кому я бесконечно благодарен или даже, напротив, на кого держу черный зуб. Действительно, это так. Но я не считаю эту книгу мемуарами: в ней я рассказываю, конечно, о себе, но не только о себе — еще и о других, и потому пишу прежде всего о тех, о ком, как мне кажется, интересно узнать тебе, мой читатель.