Андрей Кончаловский - Низкие истины

Дэвид Милч — фигура, заслуживающая отдельного рассказа — яркая личность, сценарист, создатель самых популярных телесериалов, таких, как «Хилл-стрит блюз» и «Нью-Йоркский полицейский», специалист по Достоевскому и сам игрок.

Я хотел немножко поухаживать за Кински. Из этого ничего не получилось. Однажды я обнял ее, это было на океане. Подошел сзади и обнял, это длилось всего секунд пять, но их хватило, чтобы почувствовать, что ничего не получится. Биотоки у нас, наверное, разные. Но отношения сложились очень хорошие.

В пору нашей встречи в отеле «Шангри-Ла» я был нищим, в кошельке — стодолларовая бумажка, и все. Прикинул. Ста долларов на обед с Кински вроде хватает, мы пошли в ресторан. Глядя в меню, озабоченно гадал: «Что она закажет?» Такие тогда были у меня веселые времена…

Разговор зашел о спектакле, который мы будем вместе делать.

— Ты когда-нибудь снимешь со мной картину? — спросила она.

— Ну конечно, сниму.

— Когда? Когда я уже состарюсь?

— Пока у меня нет никаких идей для фильма с тобой.

За годы безработицы я написал несколько сценариев, которые никак не мог пристроить. Среди них была и «Река Потудань» по Андрею Платонову. Экранизировать этот рассказ я задумал очень давно, еще в середине 60-х. Первый раз, когда возникла эта идея, я предложил ее Юрию Клепикову, сценаристу «Аси Клячиной». Помню, как сейчас, мы идем по нынешней Поварской, тогдашней Воровского, мимо Союза писателей.

— Вот если бы можно было снять «Реку Потудань»! — говорю я. — Не разрешат же никогда в жизни!

Пятнадцать лет спустя идея эта стала сценарием, который я написал с Жераром Брашем, классиком французского кино, автором «Тэсс», «Битвы за огонь», сценариев французских картин Иоселиани. Писался сценарий для Изабель Аджани, она согласилась сниматься, но не дали денег. Все из-за слуха, что я — агент КГБ.

— Вообще-то, — говорю я Кински, — у меня есть сценарий. Но я писал его не для тебя.

— Расскажи. Я рассказал.

— Я хочу это играть! — Она просто с ума сошла, так он ей понравился.

— Но это не для тебя. Я писал для Изабель, — говорю я.

— А я не смогу сыграть? — обиделась она.

— Нет, ты, конечно, можешь…

Буквально в эти дни появился «Тайм» с ее портретом на обложке, это было пропуском в карьеру, признанием статуса мировой звезды.

Мы поехали в Канн продавать сюжет, меня свели с продюсером Менахемом Голаном, он назначил мне свидание у себя в номере. В восемь утра я пришел к нему, он сидел в трусах, брился в ванной. За десять минут я выложил весь сюжет, попутно изобразив в лицах душевные страдания героев — играл за всех. Не дослушав до конца, Менахем сказал:

— Идите вниз и подписывайте контракт.

Случилось немыслимое! Единственное условие, им поставленное, — перенести действие из Югославии, где я собирался снимать, в Америку.

— Идите, подумайте, выпейте кофе. Если согласны, я подписываю.

Я пошел вниз. Не хотел даже думать — готов был переделать что угодно на что угодно. Три года без работы! Единственная мысль была: «Боже! Куплю себе приличный автомобиль!» Без колес в Лос-Анджелесе туго — общественного транспорта, как такового, там вообще нет.

То, что Кински захотела играть роль в картине, способствовало созданию так называемого пэкеджа, то есть пакета — сценарий, режиссер, актриса. Вскоре пакет пополнился Джоном Сэвиджем, очень известным актером, он играл в «Волосах» Милоша Формана, в «Охотнике на оленей» Майкла Чимино. Сэвидж прочитал сценарий и очень захотел сниматься. Затем добавился Берт Ланкастер, ему понравилась роль отца героя. Проект обретал все более реальный вес. Впоследствии Ланкастер сниматься не смог — ему сделали операцию на сердце. Вместо него сыграл Роберт Митчум, тоже звезда первого разряда, что-то вроде американского Крючкова, он снялся в ста фильмах, в том числе и в «Дочери Района» и «Крыльях войны», красивый седой лев. Потом появился Кит Кэродин. Есть такая знаменитая актерская семья: отец, Джон Кэродин, снимавшийся еще в «Дилижансе» Джона Форда, и три его сына, все актеры. Старший играл у Бергмана в «Змеином яйце», в «Кун-фу», Кит получил «Оскара» за исполнение роли певца и песню в «Нэшвилле» Роберта Олтмена.

Продюсировала «Возлюбленных Марии» компания «Кэннон», Менахем Голан владел ею вместе со своим кузеном Йорамом Глобусом.

«Возлюбленные Марии» имели небольшой бюджет -2 миллиона 800 тысяч долларов. В то время средняя картина в США стоила от пяти до семи миллионов. Дорогие — больше пятнадцати. «Тутси» стоила 22 миллиона.

Деньги на картины не обязательно идут от главных голливудских компаний. Происхождение их может быть самое разное — и от лас-вегасского игорного бизнеса, и от мафии, и от нефтяных компаний. Но уж когда тратишь деньги мафии, то ответственность тут особая — люди там серьезные, шуток не понимают.

Рассказывали занятную байку про то, как Коппола снимал «Коттон-клаб» на деньги мафии. Это фильм о джазовых музыкантах, о временах сухого закона, о мафии. Согласился он на эту постановку, потому что фильму дали очень большой бюджет — 44 миллиона. Отношения с продюсером складывались неважно, обещанный аванс ему не заплатили.

— Ладно, — сказал Коппола. — Вы мне не платите — я не выйду на съемку.

В тот же день вблизи отеля рядом с ним остановился лимузин.

— Вы Коппола?

— Да.

— Я ваш большой поклонник. Сядьте, пожалуйста, ко мне в машину. Вы просто не представляете, как я люблю ваши фильмы! Какая замечательная сцена у вас в «Крестном отце», когда Майкла везут через Бруклинский мост на свидание с полицейским! Классная сцена!

Он доверительно нагнулся к Фрэнсису и, глядя в глаза, проговорил:

— Должен вам сказать, что, если сегодня после трех часов вы не появитесь на съемке, ночью вас сбросят с этого самого моста. Имейте в виду.

Через два часа Коппола был на площадке. 44 миллиона из Лас-Вегаса — штука серьезная. Мафия знает, как работать. Шутки с ней плохи…

Каждый съемочный день «Коттон-клаба» стоил 85 тысяч долларов. У меня на «Возлюбленных Марии» — 30 тысяч. Когда я закончил съемки на два дня раньше срока, мои продюсеры были сильно удивлены. Они, как и все в Голливуде, считали, что в России деньги никто считать не умеет…

Стратегия кинокомпаний может строиться на разных принципах. Независимая кинокомпания знает, что с низким бюджетом меньше риска, режиссеру тут больше возможностей для художественного поиска. Хозяева «Кэннона» надеялись, что при таком сценарии и режиссере с репутацией звезды пойдут сниматься и за небольшие деньги. И со звездами, как выяснилось, можно снимать низкобюджетные картины.

Монтажницей у меня работала дочь режиссера Алана Пакулы, практиканткой — дочь писателя Уильяма Стайрона.