Елена Михайлик - Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения

В рассказе «Последний бой майора Пугачева», повествовании о лагерном побеге, автор и рассказчик разделяются в самом начале.

Рассказчик цитирует колымские слухи:

Стали говорить: когда заезжий высокий начальник посетовал, что культработа в лагере хромает на обе ноги, культорг майор Пугачев сказал гостю:

– Не беспокойтесь, гражданин начальник, мы готовим такой концерт, что вся Колыма о нем заговорит. (1: 161);

перечисляет источники:

а) донесение врача-хирурга Браудэ, командированного из центральной больницы;

б) письмо Яшки Кученя, санитара из заключенных;

в) рассказ доктора Потаниной, «которая ничего не видала и ничего не слыхала» (1: 361).

Но в конечном счете он оперирует сведениями, которыми мог располагать заключенный, находившийся тогда на Колыме и не ставший непосредственным свидетелем событий. Что-то он читал, что-то слышал от других, что-то мог реконструировать по знакомым лагерным реалиям, по общему опыту – но говорит только о том, что знает или может восстановить. А восстановить он может только картину со стороны лагеря.

«Камеру» же, следящую за беглецами от начала побега и до самого его конца, до самоубийства майора Пугачева в старой медвежьей берлоге, самоубийства, которого никто не видел и о котором некому было рассказать, потому что берлогу не нашли, труп не обнаружили и для лагерного начальства Пугачев навсегда остался непойманным, а его судьба осталась загадкой, – эту камеру ведет автор.

Ее больше некому вести. Ни внутри мира, ни внутри рассказа больше никто этого видеть не мог – только тот, кто смотрит сверху.

Этот переход от повествователя, который знает только то, что может знать в данных условиях, к повествователю, который знает все; эта информация, которой не может быть, которой негде сохраниться, но которая тем не менее дана, – служат вещественным доказательством присутствия автора. Знаком. Приметой. Уликой. И каждое сколь угодно мелкое вмешательство как бы подтверждает: читатель имеет дело не с сагой, не с показаниями прибора, не с реконструкциями от опыта – или, во всяком случае, не только с ними.

Но какую смысловую нагрузку несет это авторское вмешательство? Какую задачу решает?

Можно было бы пойти по пути наименьшего сопротивления и предположить, что в «Колымских рассказах» автор, писатель, создатель художественного произведения вступает от своего собственного всезнающего лица там, где внутри текста происходящему нет – или не может быть – свидетеля. Там, где нет иного способа сообщить читателю нужное, заполнить пробел, продолжить историю.

Мешают нам принять эту версию два обстоятельства.

Обстоятельство первое: в «Колымских рассказах» неизвестность, отсутствие информации, обрыв сюжетной линии из-за того, что никто, включая повествователя, не знает, что случилось с персонажем, являются нормой. Например, рассказ «Геологи» обрывается словами: «Геологи исчезли в одну из ночей» (1: 238). Дальнейшая судьба их известна, может быть, лагерному начальству. Но более – никому. Включая читателя.

В пределах «Колымских рассказов» эти лакуны – норма воспроизводимого мира. Свойство лагерной жизни, параметр ее устройства. Если рассказчик не знает, откуда взялись и куда исчезают его соседи по бараку, значит, они будут прибывать из небытия и уходить туда же.

Я был переведен к Шмелеву недавно, недели три, и не знал его лица – была в разгаре зима, голова бригадира была замысловато укутана каким-то рваным шарфом, а вечером в бараке было темно…(1: 188)

Рассказчик не видит лица – и в рассказе этого лица не существует. Автор не восполняет недостачу.

Внутри «Колымских рассказов» пробелы встречаются везде, даже в такой надежной по лагерным меркам вещи, как мартиролог. Посреди рассказа «Надгробное слово», уже определив – «все умерли», уже пересчитывая покойников, как список кораблей, рассказчик вдруг остановится и спросит себя: «Умер ли Володя Добровольцев, пойнтист?» – и не ответит. Может быть, и не умер. Благодаря выгодной ли лагерной профессии – пойнтиста, человека, горячим паром разогревающего колымскую мерзлоту, работающего у раскаленной трубы, или благодаря непримиримой позиции, ненависти, держащей его на плаву… Может быть, умер, но вне поля зрения, за кадром. А может быть, память рассказчика просто не сохранила эту смерть.

И никакой всеведущий автор не вмешается, чтобы внести ясность в довольно важный для сюжета вопрос – а ведь на нем держится весь рассказ.

И одновременно в рассказе «Вейсманист» автор может вынырнуть, как чертик из коробочки, посреди описания фельдшерских курсов, вклиниться в повествование, вдруг пояснить:

Никто из тридцати человек не знал и никогда не узнал, что такое митоз и что такое нуклеопротеидные нити – хромосомы, содержащие дезоксирибонуклеиновую кислоту. (1: 541)

Пояснение это, заметим, содержит характерную для Шаламова ошибку, ибо из тридцати слушателей фельдшерских курсов один – сам автор – все же впоследствии добрался и до митоза, и до ДНК, иначе он никак не смог бы вставить эти понятия в текст рассказа.

Таким образом, какую бы задачу ни решало авторское присутствие, мы можем с уверенностью сказать, что пробелы оно заполняет разве что от случая к случаю, и обычно вовсе не те, что должны бы обеспечить читателю привычный уровень понимания происходящего и ориентации в нем.

Обстоятельство второе: прямая и открытая авторская речь в «Колымских рассказах» чаще всего занята вопросами в некотором смысле внелагерными. Поскольку внутри лагеря – по Шаламову – их просто невозможно поставить.

Рассказ «Галстук» из того же первого цикла начинается длинным пассажем:

Как рассказать об этом проклятом галстуке?

Это правда особого рода, это правда действительности. Но это не очерк, а рассказ. Как мне сделать его вещью прозы будущего – чем-либо вроде рассказов Сент-Экзюпери, открывшего нам воздух.

В прошлом и настоящем для успеха необходимо, чтобы писатель был кем-то вроде иностранца в той стране, о которой он пишет. Чтобы он писал с точки зрения людей, – их интересов, кругозора, – среди которых он вырос и приобрел привычки, вкусы, взгляды. Писатель пишет на языке тех, от имени которых он говорит. И не больше. Если же писатель знает материал слишком хорошо, те, для кого он пишет, не поймут писателя. Писатель изменил, перешел на сторону своего материала.

Не надо знать материал слишком. Таковы все писатели прошлого и настоящего, но проза будущего требует другого. Заговорят не писатели, а люди профессии, обладающие писательским даром. И они расскажут только о том, что знают, видели. Достоверность – вот сила литературы будущего. (1: 137)

Итак, автор – писатель, человек, создающий «Колымские рассказы», обращаясь к читателям прямо, разговаривает с ними о теории литературы. О методах. О материале и сопротивлении материала. О мере вовлеченности автора. О достоверности как художественной задаче.