Елена Михайлик - Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения

Как знать, может быть, Достоевский сдержал революцию мировую своим «Преступлением и наказанием», «Бесами», «Братьями Карамазовыми», «Записками из подполья», своей писательской страстью. (5: 302) [164] И далее: «В прошлом всего только один писатель пророчествовал, предсказывал насчет будущего – это был Достоевский. Именно поэтому он и остался в пророках и в ХХ веке. Я думаю, что изучение русской, „славянской“ души по Достоевскому для западного человека, над чем смеялись многие наши журналы и политики, привело как раз ко всеобщей мобилизации против нас после Второй мировой войны. Запад изучил Россию именно по Достоевскому…» (6: 291).

Он ссылался на Достоевского как на пример художественной честности:

На свете тысяча правд, а в искусстве одна правда. Это правда таланта. Вот почему наши вечные спутники – Достоевский и Лесков. (5: 167)

Толстой – рядовой писатель, высосавший из пальца проблемы личного поведения. Достоевский был гением. (6: 580)

Первый звонок звучит, когда мы обнаруживаем, что Шаламов посвятил несколько страниц своих рабочих тетрадей обширному биографическому и художественному сравнению Достоевского и Есенина. Выбор кажется неожиданным, и еще более неожиданными оказываются выводы. Шаламов говорит о том, что родство между этими двумя авторами несомненно и что, несмотря на впечатляющую разницу в масштабе таланта, Есенин – не пародия на Достоевского, а просто уменьшенная современная копия. Параллель эта не особенно льстит Достоевскому сама по себе, но становится и вовсе оскорбительной, если вспомнить, что в «Колымских рассказах» Есенин существует почти исключительно как любимый поэт блатарей [165] Причем причины популярности Есенина (согласно Шаламову) не заслуживают уважения и сами по себе: «Заметим здесь же, что именно культ матери, сосуществующий с циничным презрением к женщине, сделал Есенина еще три десятилетия назад столь популярным автором в уголовном мире» (2: 52). (в последних Шаламов видит едва ли не физическое воплощение зла как такового) [166] За пределами «Колымских рассказов» Есенин существует для Шаламова как куда более амбивалентная фигура. Так, Ю. С. Апенченко вспоминает: «Например, четко запомнились его слова о Есенине: „Потрясающе свободная глотка“. То есть он считал, что для поэта главное – свобода и чистота лирического голоса. Но о том же Есенине сказал: „Поэт должен быть умнее своего таланта, а он не был“» (Апенченко 2017: 208). . Собственно, существование такого сравнения показывает, что отношение Шаламова к Достоевскому было далеко не однозначно.

Список претензий Шаламова к Достоевскому велик. Он обвиняет Достоевского в том, что тот недостаточно хорошо разбирается в описываемом предмете (например, в «Записках из Мертвого дома», изображая уголовников, Достоевский, с точки зрения Шаламова, описывает обыкновенных людей, совершивших преступление, а вовсе не профессиональных преступников, «бытовиков», а не «блатных»); ставит под сомнение саму способность Достоевского адекватно оценивать описанное им; определяет его отношение к миру как «Суеверие без конца и границ» (6: 310); и ведет широкомасштабную атаку на любимый жанр Достоевского – роман. Более того, когда собеседник называет его «прямым наследником всей русской литературы – Толстого, Достоевского, Чехова», Шаламов возмущенно отрекается от такого родства: «Я – прямой наследник русского модернизма – Белого и Ремизова. Я учился не у Толстого, а у Белого, и в любом моем рассказе есть следы этой учебы» (6: 322).

Однако анализ поэтики «Колымских рассказов» показывает, что авторский «геном» Шаламова все же содержит удивительно много сегментов «кода Достоевского».

На первый взгляд «Колымские рассказы» с их отстраненной неторопливой точностью пуантилиста – набросок, еще одна сценка, эпизод, никаких выводов – никак не могут приходиться родней лихорадочному, этически вовлеченному, скандальному, тонущему в словах миру Достоевского.

И все же если мы возьмем пространство «Колымских рассказов» – сдавленное, клаустрофобически тесное в семантическом центре и позволяющее уловить некие проблески свободы, некий не отграниченный «небом и камнем» простор на периферии; время «Колымских рассказов» – персонализованное, рассоединенное, дискретное; инвазивную звуковую структуру; бесконечные повторы; искаженную, нескладную грамматику, создающую ощущение спонтанности происходящего; нелинейный непредсказуемый сюжет [167] См: Toker 1989, Золотоносов 1994, Тимофеев 1991, Синявский 1994, Волкова 1997. Естественно, мы далеки от того, чтобы утверждать, что пространство возможных структурных и семантических корреляций исчерпывается приведенным списком, мы просто указали на ряд наиболее очевидных совпадений. , – то в некоей точке мы осознаем, что все эти параметры также свойственны прозе Достоевского [168] Шаламов чрезвычайно интересовался теорией литературы. Будучи студентом, он увлекался теориями ОПОЯЗа и ходил в кружок Осипа Брика. Есть некоторые основания полагать, что Шаламов прочел «Проблемы творчества Достоевского» М. М. Бахтина (1929) вскоре после отъезда с Вишеры в 1932-м. А поскольку Шаламов обладал отличной памятью на тексты, не обратить внимания на некоторую общность авторского аппарата он не мог. .

Помимо решения собственно функциональных задач, эти приемы также передают – на уровне, лежащем ниже порога восприятия, – постоянное сообщение о сложности/непонятности и враждебности происходящего, определяя характер описываемого объекта и заставляя читателя взаимодействовать с текстом на более непосредственном персональном уровне.

В статье, посвященной раннему рассказу Достоевского «Господин Прохарчин», В. Н. Топоров пишет:

Типовые высказывания о «жестокости», «беспощадности» Достоевского, принадлежащие тем, кто боится оставить добровольную «темницу» своего неподлинного существования, кто не хочет и не может пройти через страх (Angst) к свободному выбору, основаны в значительной степени не на «страшных» темах, а на этой принудительности в отношении Достоевского (его текстов) к читателю, не оставляющей ему укрытия, лишающей его комфортности, собственной инерциальности, права в удобный момент выйти из становящейся опасной игры, когда уже близки «запретные пределы естества». (Топоров 1995: 171)

Достоевский организует структурные и семантические элементы своего текста так, чтобы навязать читателю то психическое и эмоциональное состояние, которое, как ему представлялось, было бы результатом участия в подобной сцене в реальной жизни.

А. Синявский утверждает, что одной из самых интересных особенностей «Колымских рассказов» является присущая им сила принуждения, способность писателя сделать процесс чтения таким же всеохватным и неизбежным, как сам лагерь, – и заставить читателя еще на один шаг приблизиться к этому опыту: