Елена Михайлик - Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения

Одной из официально оглашенных причин запрета было то, что режиссер «обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-клукс-клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, – слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета» [193] Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) «О кинофильме „Большая жизнь“» от 4 сентября 1946 года. Цит. по: Власть и художественная интеллигенция 1999: 601. .

А значит, и упоминавшийся Цезарем танец с личиной, и сцена в соборе – знаменитое «пещное действо», зеркальный вариант шекспировской «мышеловки», благодаря которому, в частности, Ивана Грозного и можно было в определенной степени уподобить Гамлету [194] Хотя товарищ Сталин нашел для этого иные причины: «Царь у вас получился нерешительный, похожий на Гамлета. Все ему подсказывают, что надо делать, а не он сам принимает решения» (Сталин 2006: 433). , также не прошли мимо высочайшей критики.

Постановление это было опубликовано и в «Культуре и жизни», и в «Литературной газете» в сентябре 1946 года, произвело громовой эффект (главным объектом атаки был фильм «Большая жизнь») и мимо внимания мало-мальски заинтересованных людей пройти не могло.

Итак, в том крайне маловероятном случае, если бы оба собеседника до ареста принадлежали к миру кино и видели фильм, они с неизбежностью знали бы о запрете и причинах запрета – и, соответственно, у них речи не могло бы идти о том, что эйзенштейновскую трактовку «пропустили».

Конечно, не менее характерной для того – и для последующего – времени формой культурной реакции было обсуждение непрочитанных и невиденных произведений, при этом информацию о них часто по крохам черпали непосредственно из разгромных постановлений. Но постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) «О кинофильме „Большая жизнь“» не давало никакого представления о самом кинофильме. Наоборот, только посмотрев вторую серию «Ивана Грозного», можно было при некотором усилии догадаться, что именно в работе Эйзенштейна должно было так обидеть советскую власть.

Таким образом, Иван Денисович Шухов своим присутствием в лагерной конторе как бы доносит до слуха читателя разговор, который в этом виде в январе 1951 года состояться не мог никак. Он невозможен в реальности лагеря – но, кажется, вполне мыслим в несколько иной реальности, в той, где Иван Денисович неспособен опознать в ровных строчках лжефельдшера стихи.

Очень возможно, что часть аудитории «Одного дня…» при чтении соотносилась именно с этой реальностью, с подледным, междустрочным течением, как бы взвешивающим все обстоятельства внелагерного мира на весах лагерного, добавляющим к каждому «материковому» слову и определению дополнительный объем, дополнительное значение – с учетом существования Усть-Ижмы, каторжных лагерей и Ивана Денисовича Шухова со всей его богатой трудовой биографией.

Напомним, что вторая серия «Ивана Грозного» вышла на экраны в 1958 году при всем известных обстоятельствах, которые ни ко времени написания повести, ни ко времени ее публикации (1962) не были и не могли быть забыты.

По идее, столь очевидный анахронизм должен был вызвать как минимум недоумение. Собственно, он его и вызвал – но не у советской аудитории.

На то, что вторая серия «Ивана Грозного» на момент действия «Одного дня…» была запрещена и поэтому разговора о ней в лагере вестись не могло, впервые указал чехословацкий публицист и историк кино Любомир Линхарт на конференции по творчеству Эйзенштейна, прошедшей в московском Доме кино в 1968 году. В своем выступлении он сказал также, что удивлен и расстроен тем, что потенциальные эстетические союзники Эйзенштейна, такие как Солженицын, обрушиваются на покойного режиссера с крайне субъективными нападками, и определил такую ситуацию в советской культуре как скрытое продолжение Гражданской войны (Kukulin 2011: 82) [195] Илья Кукулин также указывает, что о самом факте несоответствия впоследствии писали Лев Мархасёв и Владимир Радзишевский, «но ни тот, ни другой никак не прокомментировали это расхождение произведения Солженицына с историческими фактами» (Kukulin 2011: 82). .

Однако сорок лет спустя та же Людмила Сараскина в своей биографии Солженицына назовет эту психологически, художественно и физически невозможную сцену едва ли не критерием истины:

Это был прорыв к главной и полной правде о человеке, брошенном в бездну зла. Это был отказ от промежуточных и частичных правд. Это был поворот к личности, которая в советской иерархии унижена и подавлена в наибольшей степени, но которая в наименьшей степени живет по лжи. Это был личный протест против уже понятого обмана оттепели, с ее интеллектуальной трусостью и дозированным свободомыслием. (Сараскина 2008: 464)

Вайль и Генис, описывая в своей книге о шестидесятых годах реакцию общества на творчество Солженицына, дадут еще более ошеломляющее определение: «…на открытом, не затененном идеологией пространстве „Одного дня…“» (Вайль, Генис 1998: 250).

То, что Линхарт – на наш взгляд, вполне справедливо – истолковал как продолжение Гражданской войны, крайнюю степень идеологического конфликта, значительная часть аудитории Солженицына видимым образом не восприняла даже как идеологически окрашенное сообщение.

Нам представляется, что у этой невнимательности есть не только цензурные и исторические, но и литературные причины и что к моменту публикации они даже частично опознавались как таковые.

Нам кажется, что открытые отсылки к Толстому и полемика с Эйзенштейном отчасти играют в тексте ту же роль, что и неточное, но «оборотливое» слово «зэк»: формируют смысловое пространство, в котором не только лагерь, но и все послереволюционное общество могут существовать не в качестве «невидимой» среды, а как предмет обсуждения и исследования.

Ведь при всем как бы народническом, антиинтеллигентском пафосе, при всей неприязни к модерну Солженицын с легкостью мог бы найти менее уязвимые примеры «интеллектуальной трусости и дозированного свободомыслия», чем вторая серия «Ивана Грозного». Примеры, которые нельзя было бы опровергнуть простым: «Взгляните на даты. Этого не могло быть».

Почему же избран именно этот?

Через четыре с половиной года после публикации «Одного дня…» Андрей Тарковский напишет об «Иване Грозном»:

Есть фильм, который предельно далек от принципов непосредственного наблюдения, – это «Иван Грозный» Эйзенштейна. Фильм этот не только в своем целом представляет иероглиф, он сплошь состоит из иероглифов, крупных, мелких и мельчайших, в нем нет ни одной детали, которая не была бы пронизана авторским замыслом или умыслом. (Я слышал, что сам Эйзенштейн в одной из лекций даже иронизировал над этой иероглификой, над этими сокровенными смыслами: на доспехах Ивана изображено солнце, а на доспехах Курбского – луна, поскольку сущность Курбского в том, что он «светит отраженным светом»…) Тем не менее картина эта удивительно сильна своим музыкально-ритмическим построением. (Тарковский 2002: 168)