Иэн Нейтан - Питер Джексон и создание Средиземья. Все, что вы можете себе представить [litres]

Озвучивая целый мир, Шор также записывал музыку в Веллингтонской ратуше, на студии «Air» в Лондоне и в Генри-Вуд-Холле – бывшей церкви на берегу Темзы. К великому удовольствию композитора, центром трехгодичного музыкального путешествия стала студия «Abbey Road» на севере Лондона, которая прославилась блестящими записями «The Beatles».

Но времени предаваться мечтаниям не было. В Лондоне режиссер то сидел на сессиях звукозаписи, то просматривал фрагменты со спецэффектами, которые ему привозили на переносных жестких дисках, то разговаривал по видеосвязи с Веллингтоном, хотя в 2003 году она так и норовила прерваться. Пока фильм не был закончен, сон стоял на последнем месте в списке его дел.

Шор вернулся в зал. Когда он с серьезным видом поднялся на подиум, музыканты завершили настройку и замерли в ожидании.

«Теперь вернемся в Средиземье…» – негромко скомандовал Шор и поднял руки (он не пользуется дирижерской палочкой). Все вокруг заулыбались, и я понял, что эту фразу музыканты слышали не раз.

Сессии шли долго, но Шор ни разу не выходил из себя. Он работал спокойно и вдумчиво, был весьма общителен и редко возмущался. Музыканты лишь однажды увидели дирижера опечаленным – это случилось в тот вечер, когда они продолжили запись после терактов 11 сентября 2001 года. Шор много лет жил в нескольких кварталах от Всемирного торгового центра.

На повешенном на стену большом экране Фродо тщетно пытался сбросить с себя липкую паутину еще не прорисованной, но уже весьма грозной Шелоб, силуэт которой маячил у него за спиной. Я пришел в восторг от возможности заранее увидеть одно из самых ожидаемых столкновений третьего фильма, но вскоре мои чувства притупились, потому что сцену бесконечно повторяли в ходе сессии, чтобы музыка идеально совпала с происходящим на экране.

«У Шелоб собственная тема, сочиненная для этих сцен, – впоследствии пояснил мне Шор. – Она уникальный персонаж, которого нужно было представить в фильме».

Музыка Шора, под которую двигалась цифровая болванка от «Weta Digital», выражала неутолимый голод, неумолимую ярость, стремительные движения, огромный возраст и в некотором роде даже женское начало Шелоб, оживляя все аспекты отравленного сознания паучихи.

Я не понимал, как именно определялось, насколько хорошим получился тейк. Фальшивые ноты звучали сиренами в ушах Шора, имеющего абсолютный слух. Иногда неудачно выходили тона. Иногда сбивался темп. Подобно тому, как Джексон видел образ в голове, прежде чем снимать его, Шор слышал музыку, прежде чем ее играли музыканты. «Можно ли сделать звучание мрачнее?» – снова и снова спрашивал он, в основном у самого себя.

«Мы пытаемся найти акустический образ», – сказал он. Рассадка оркестра и даже расположение микрофонов в зале соответствовали таинственному тенору Средиземья. Сама площадка была инструментом. Главный звукорежиссер Джон Курландер нарисовал подробные карты каждой площадки, чтобы не путаться с расстановкой оборудования. В уотфордскую схему он включил даже несколько винтажных микрофонов из своей коллекции, чтобы добавить теплый среднечастотный диапазон к чистейшему звуку, записываемому при помощи современных устройств.

Их путь к совершенству прерывали лишь прозаические нужды местных жителей.

«Мы не можем вести запись по пятницам, – вздыхал канадец Шор, хоть и чувствовалось, что ситуация казалась ему довольно забавной. – Нам приходится сворачиваться и освобождать помещение, потому что по пятницам они играют в бинго».

Пятьдесят четыре, открывай волшебнику дверь шире…

За несколько месяцев до начала съемок в 1999 году Джексон и Уолш решили подготовить серию раскадровок (как делали с демонстрационным фильмом годом ранее), чтобы понять, в каком темпе развивается история и раскрываются персонажи. Надеясь усилить эффект, Джексон предложил музыкальной Уолш «наложить» временный саундтрек, который соответствовал бы атмосфере Средиземья.

Уолш инстинктивно обратилась к саундтрекам, которые знала достаточно хорошо: это была музыка к фильмам «Муха», «Клиент», «Молчание ягнят», «Семь» и «Автокатастрофа». В этот момент она поняла, что у них есть кое-что общее – их создал Говард Шор. Заметив (или услышав?), как хорошо написанная для современных фильмов ужасов и триллеров музыка подходила к их раскадровкам, они поняли, что нашли своего композитора.

Как и в случае с Голлумом, музыкальное наполнение трилогии Джексон с радостью доверил Уолш. Она играла на фортепиано, гитаре и бас-гитаре и прекрасно пела, а в начале восьмидесятых и вовсе бросила учебу в Университете Виктории, чтобы вместе со своим братом Мартином создать постпанк-группу «The Wallsockets», которая базировалась в ее маленькой квартирке над китайским рестораном на Кортни-плейс (где позже они будут вынашивать планы создания «Живой мертвечины» и где еще позже пройдет парад в честь «Возвращения короля»).

Обычно Уолш играла на басу.

В конце концов их авангардное братство распалось, но все же «The Wallsockets» успели зажечь на альтернативной музыкальной сцене Веллингтона. Местный музыкальный журнал «In Touch» описывал их стиль как «мрачный панк с элементами попа». Они славились своей способностью «иронично шокировать» публику, рассуждая о ядерном взрыве и эвтаназии в таких песнях, как вдохновленные творчеством «The Beatles» хиты «Blue Meanie» и «Snerl» («Я не человек!»), записанные на веллингтонской студии «Sausage», акустика которой, вероятно, не удовлетворила бы Шора.

Пока Джексон смотрел в родительском подвале фильмы Джорджа Ромеро и «Кью», Уолш играла в «The Terminus» и «Cuba Mall» вместе с «The Ambitious Vegetables», «Life in the Fridge Exists» и «Blam Blam Blam». Если Джексона в кино привело увлечение бесконечными ужастиками (которое она также разделяла), то Уолш пришла в эту необычную сферу через панковский нонконформизм.

Когда в «The New York Times» Джексона однажды назвали «ее мужем», Уолш расхохоталась. «Он мне не муж, – прямо сказала она. – Он никогда не просил меня стать его женой, а если бы и попросил, я бы, вероятно, не согласилась».

Именно голос Уолш звучит на записи крика назгула – похожий на вопль терзаемого ворона. «Я очень хорошо кричу, – полушутя сказала она. – Это стало способом выпустить весь кошмарный стресс от работы над фильмами».

Уолш погрузилась в работу над музыкой Средиземья. «Фрэн понимала, насколько музыка важна для создания настроения в фильме», – говорит Бойенс.

Несмотря на слухи о том, что велись переговоры с Дэнни Эльфманом, Джеймсом Хорнером и польским композитором Войцехом Киляром (который работал над готической фантазией Фрэнсиса Копполы «Дракула Брэма Стокера»), Уолш настаивает, что они сразу остановились на кандидатуре Шора.