Алла Демидова - В глубине зеркал

Чем точнее и реальнее этот образ был увиден в воображении (первый период), чем совершеннее твоя «аппаратура» (второй период) — тем точнее этот образ будет воспринят зрителями (третий период). Потому что в понятие «игра» входит и восприимчивость зрителя, этот мостик, невидимая нить, связывающая актера со зрительным залом.

Это «проецирование» может идти в театре разными путями. Оно, например, может возникать сиюминутно — зритель как бы забывает о раздвоении: актер — образ. И может быть «брехтовское» существование на сцене, когда воспроизводится не сиюминутное действие, а рассказывается и показывается действие, которое было. Причем или было с самим рассказчиком, или происходило у него на глазах. Есть и третий путь, например в нашем спектакле «Добрый человек из Сезуана», когда, «представляя», отчуждаясь от роли, я, тем не менее, полностью растворялась в ней, «переживала». Ю.Любимов как бы соединил тогда в училищном спектакле две системы, Станиславского и Брехта: у Станиславского — действие, у Брехта — рассказ о нем; у Станиславского — перевоплощение (я есмь…), у Брехта — представление (я — он…); у Станиславского — «здесь, сегодня, сейчас», у Брехта — «не здесь, может быть, сегодня, но не сейчас».

Возможно, из-за этого слияния Брехт перестал быть «иностранцем» на русской сцене и спектакль Ю.Любимова «Добрый человек из Сезуана» стал началом нового театра, нового направления…

В фойе Театра на Таганке висят портреты Брехта, Станиславского, Вахтангова и Мейерхольда. Почему именно эти портреты? Станиславский — корни актерской профессии в его системе. Вахтангов — Любимов работал актером в Театре имени Вахтангова; большинство актеров «Таганки» — выпускники театральной школы при Театре имени Вахтангова; вахтанговское направление в искусстве. Мейерхольд — «Таганка» так же ниспровергала привычные устои и эпатировала общественное мнение. Брехт — начинался театр с «Доброго человека из Сезуана», уже в дипломном спектакле справа на сцене стоял портрет Брехта. «Доброго человека…» Любимов предлагал поставить и в Театре имени Вахтангова, но не сговорился и поставил его на третьем курсе со студентами. Впоследствии он вспоминал: «Мой выбор пал на Брехта прежде всего потому, что это автор, который требует от актера не только профессионального мастерства, но также умения мыслить на сцене. Более того, мне казалось, что это оыл автор, наиболее нужный в том состоянии нашего театра, которое сложилось тогда, не говоря уж о том, что я попросту люблю Брехта. Мне всегда был близок театр ярмарочный, уличный. Нравилась мне эта карнавальная радость жизни, столь характерная для этого вида зрелища».

— Какое время года вы любите больше других?

— Осень. Это самое «трезвое» время, когда все в жизни проступает так же четко, как и оголившийся от зелени лес.

Актеру больше, чем кому-либо из людей других профессий, нужно чаще смотреть на себя со стороны и безжалостно сдирать наносное и с ролей, и с общения с другими людьми, так как актеры — люди впечатлительные…

— Какие актеры вам больше по душе?

— На мой взгляд, существует три типа актеров. Первый тип — актеры, которые зависят всегда лишь от своего собственного настроения, от состояния партнеров, от того, хорошо ли идет спектакль сегодня или плохо, и особенно от того, как на него реагирует зритель. Второй тип — более высокая категория, это актеры, для которых основное — цель. При достижении цели таких актеров ничто не выводит из творческого состояния. Они играют всегда ровно, убедительно и хорошо. Что же касается третьего, наивысшего типа… Эти актеры сто-ят как бы «над». И над собственным состоянием, и над толпой, и даже над временем… Таких актеров очень мало.

Игра талантливого актера всегда многопланова, потому что многопланово и само поведение человека в жизни — одновременно с каким-то доминирующим чувством мы переживаем множество малозаметных, часто противоречивых ощущений, которые так или иначе проявляются в выражении наших лиц, в поступках, в душевном состоянии, настроении.

Но все эти слои не должны существовать сами по себе, без того главного смысла, ради чего написана та или иная сцена, ради чего она нужна в пьесе. Иначе увлечение второстепенными деталями уведет зрителя от главного. И после спектакля он, наслаждаясь, предположим, хорошей игрой актеров, будет недоуменно пожимать плечами: «А для чего все-гаки все это происходило? Ради чего был сделан спектакль?»

Хрестоматийный пример: актер выходит на сцену, он старательно дует на пальцы, притоптывает ногами и изо всех сил изображает, что только что явился с мороза. Он забывает лишь о том, что привело его сюда: беда, радость или надежда… Потерян первый план, самая ценная и нужная краска. И ее нельзя восполнить никакой суммой самых житейски достоверных, самых искренне обыгранных второстепенных штрихов.

Конечно, очень важно, что говорят актеры в тот или иной момент роли, но еще важнее, что за этими словами происходит в пьесе в это время. Слова летят легкие, вроде бы ни о чем, а за всем этим сложные человеческие отношения. Все подтексты актер играет вторым, десятым планом. И когда мы говорим о хорошем актере, мы говорим, как он искусно скрывает свои вторые, десятые планы, — но они есть, мы о них догадываемся.

В «Трех сестрах» у Чехова сцена Ирины и Тузенбаха перед его дуэлью во всех спектаклях, которые я видела, проходила всегда внешне спокойно. Ибо говорят они о своих отношениях, уже много раз оговоренных и вроде бы выясненных. И только за текстом, вторым планом актеры играли и боль,

и тоску, и страдания, и безысходность, когда ничего нельзя изменить. Ирина не любит Тузенбаха, но говорит, что заму» за него пойдет. Он это знает.

На спектакле же А.В. Эфроса «Три сестры» в этой сцене, привычно сдержанной внешне, после спокойных реплик Тузенбаха и спокойного ответа Ирины вдруг, на срывающемся крике, как последние слова в жизни: «Скажи! Скажи мне что-нибудь!» — «Что? Что сказать? Что?» — «Что-нибудь!»

То, что было вторым планом, стало играться первым, самым главным. Как взрыв. Для меня это было в свое время одним из самых сильных театральных впечатлений.

Эфрос потом часто использовал этот прием в своих спектаклях. Он уже стал почти привычным. Эфросовским.

В телевизионном спектакле Эфроса «Фантазия» по тургеневским «Вешним водам» второй, скрытый план героини Анатолий Васильевич опять выводит на первый, но не в словах, а в формах совершенно другого искусства — балета. Тут меня поразило соединение вроде бы несовместимых жанров. Но сам стык жанров был прекрасен. Это было неожиданно и убедительно. Я тогда подумала, что этот прием открывает массу возможностей для телевидения, именно для телевидения…