Алла Демидова - В глубине зеркал

А условная пластика — это пластика сознательная, актером скрупулезно, по крупицам отобранная только для данного образа. Ее возможности, на мой взгляд, неизмеримо шире того, что доступно самой яркой актерской фактуре. И чем она осознаннее, тем шире способен актер раздвинуть рамки своей индивидуальности, тем более он способен воплощать характеры, далекие от него по человеческой сути и по внешнему облику. В этом случае отбор выразительных средств диктует логика роли, образа, спектакля.

Когда Элла Попова из Ленинградского БДТ в горьковских «Мещанах» бьет на сцене несуществующую моль, этот почти сомнамбулически повторяющийся жест — не просто бытовой штрих. Эта неистребимая моль — метафора окружающего мира, его нравственной атмосферы, его пустоты, бездуховности. И все сказано одним движением рук.

Работа актера над пластикой начинается задолго до спектакля, до съемки, даже до репетиции. Идут поиски грима, костюма. Найденный внешний облик определяет пластику героя. Я не говорю уже о том, что длинные юбки или пышные рукава какого-нибудь исторического платья заставляют меня держаться иначе, чем в современной одежде. Даже цвет имеет значение. В черном платье моя пластика будет иной, чем в белом, или желтом, или красном. В цвете костюма тоже отражен характер человека, его состояние, его настроение, а значит, и их внешнее проявление — движение. Так постепенно определяется пластический рисунок роли.

В поисках образа участвуют и режиссер, и художник, и гример, может быть, даже композитор. Все. Но если актер не сумеет воспользоваться тем, что ими найдено, все пропа-

дает: необыгранный костюм повиснет тряпкой, неорганичный грим останется мертвой маской, непрожитая мизансцена — придуманной схемой. В живой характер это не сложится.

Одним словом, актер как бы завершает труд многих работающих над спектаклем художников. Так в театре. Но в кино последняя инстанция не актер, а очень часто — оператор. Именно он отливает пластику актера в тот окончательный образ, который воспримет зритель. Скажем, в «Макбете» Ор сона Уэллса есть кадр: после убийства короля Макбет смотрит на свои окровавленные руки, протянутые прямо на аппарат. Широкоугольный объектив деформировал изображение, руки кажутся огромными, гораздо большими, чем лицо. И этим сказано все: искаженными пропорциями фигуры передано внутреннее состояние человека, изуродовавшего свою человеческую суть, убившего не только Дункана, но и себя как человека.

Иногда сама драматургия предопределяет пластическое решение роли. Она не навязывает, но намечает, обозначает контуром характер движения. Очень ярко выражено это у Брехта. Скажем, в «Добром человеке из Сезуана» самим сюжетом задано раздвоение личности героини, воплощение ее в двух лицах — доброй Шен-Те и жестоком Шун-Та. А два воплощения — это уже два разных пластических рисунка. Характер брехтовской драматургии требует от актера «мышления пластикой». Так же, например, в «Носороге» Э. Ионеско. Превращение людей в носорогов — эта драматургическая метафора — может быть выражено именно в пластике.

Такие пьесы — особая, достаточно узкая область драматургии. Это в основном философские притчи, и условность их сюжета требует и условности актерской пластики. В драмах же традиционных, психологических пластика чаще всего не выражает всей концепции вещи, а служит, скорее всего, точному раскрытию характера — через точно найденный штрих, деталь.

Бывают талантливые актеры, как говорят, одаренные от Бога, — они могут, сами того не сознавая, создать выразительнейший пластический образ. Но если такой актер не понимает смысла того, что делает (а такие актеры есть, и в театральной среде они достаточно известны), то уровень. го исполнения может быть совершений разным — от триумфа до провала, от блистательного успеха до безнадежной неудачи.

У актера, способного критически разбираться в своей работе, таких перепадов не будет, даже если его природный талант не столь велик. Вероятность его провала неизмеримо меньше. Речь идет о вкусе. Он необходим актеру; правда, порой случается, что и мешает, становится преградой — актер оказывается его пленником, сознательно или бессознательно следуя предписаниям «хорошего вкуса» и предпочитая «правильное» «неправильному». А может быть, именно в «неправильном» (что всегда считалось как бы за гранью искусства) и таится то «неведомое», что еще не найдено, что еще только ждет своего открытия.

Пластический образ спектакля, роли требует от зрителя гораздо большей, чем слово, отдачи эмоциональной энергии восприятия, работы мысли, затраты душевных сил. Но это возмещается глубоким переживанием, ярким следом в памяти. Точный пластический образ как бы впечатывается в память зрителя на долгие годы. К примеру, Черкасов в роли профессора Полежаева. Кто не помнит его точного характерного грима, походки, сутулой взъерошенности, прищура глаз? Облик Полежаева — Дон Кихот с иллюстраций Доре, и его невозможно представить иначе.

Режиссер Ежи Кавалерович в одном своем интервью очень любопытно рассказывал о работе над «Фараоном». В числе прочего ему пришлось немало помучиться над самой элементарной проблемой: каким движением герои могут выражать чувство любви? Поцелуя древние египтяне не знали — так считают специалисты: ни на одном из памятников живописи тех времен ничего подобного не изображено. Правда, Кавалерович все же разыскал один рельеф, изображающий мать, вроде бы целующую своего ребенка, но египтологи объяснили, что таким способом в те времена кормили младенцев, а поцелуй заменяло, по всей видимости, нечто вроде обнюхивания. Модернизировать эпоху Кавалерович не хотел — в этом случае древние египтяне стали бы походить на людей с пляжа, обмотавших бедра полотенцами. Воспроизведение исторически достоверного обнюхивания дало бы эффект сугубо комический. Режиссер избрал третий путь, который вполне оправдался, — путь стилизации. Свою любовь герои выражают сближающимся движением поднятых рук: это и не современный жест, и не старинный. Это жест вымышленный, но он свободно вписывается в ту обобщенно-условную среду, в которую погружено действие фильма.

Вообще роль пластики условной, антинатуралистической, сознательно уходящей от житейского правдоподобия, очень сильна. Такая пластика создает образ, который оказывается шире обыденности, открывает за ее гранью какие-то гораздо более глубокие, емкие категории.

После просмотра фильма Игоря Таланкина «Чайковский» я несколько раз слышала от людей, хорошо понимающих в музыке, что в сцене исполнения Шестой симфонии Смоктуновский работает неправильно: нельзя начинать дирижировать тем взмахом руки, который делает он. А по-моему, этот жест гениален! Чайковский — Смоктуновский движением руки как будто поднимает оркестрантов с мест, притягивает их к себе, берет в союзники, сотворцы созданной им музыки. И какое имеет значение, что это движение не соответствует правилам дирижерской техники! Этот взмах руки впечатался в мою память.