Алла Демидова - В глубине зеркал

…Жак-Люк Боте пережил Витеза и вместо умершего Фонтана играл Арбенина в «Маскараде», сидя уже в инвалидной коляске. На рисунок роли это очень ложилось и воспринималось как дополнительная краска.

Витез всегда работал с художником Яннисом Коккосом. Для его последнего спектакля в «Комеди Франсез» — «Жизнь Галилея» — Коккос придумал удивительное оформление: около левых кулис были декорации Средних веков, и действие в средневековых костюмах развивалось только там. Но мимо этих кулис, через всю сцену, по диагонали, справа-налево проходили какие-то странные люди в современных серых плащах. Потом действие постепенно переходило в центр, где были декорации XIX века, и, наконец, заканчивалось у правой кулисы, среди современных домов. И становилось понятно, что мужчины в серых плащах — это те, кто следит за наукой и за искусством. На мой взгляд, Антуан Витез воспользовался этим образом, зная не только историю Франции, но и советские дела. Ведь одно время он был членом коммунистической партии Франции, но после XX съезда, как многие на Западе, вышел из нее. Впрочем, думаю, что коммунистом он стал скорее из-за своего философского восприятия жизни.

Когда я посмотрела все спектакли «Комеди Франсез», Витез решил меня познакомить с труппой. За кулисами этого театра намного интереснее, чем в фойе, — ведь здание строилось для Мольера. Все осталось как при Мольере: в репетиционных залах и гостиных стоит мебель того времени, висят картины, на лестницах между этажами мраморные скульптуры знаменитых актеров прошлого. Гримерные у sosieters — основных актеров — состоят из двух комнат со старой удивительной мебелью: комната для гримирования и комната для гостей. А в ка-

бинете Витеза — кабинете Мольера — даже таз для умывания XVIII века.

В одной из гостиных Витез устроил в честь меня прием с шампанским. Пришли Фонтана, Жак-Люк Боте, пришли все прекрасные актеры «Комеди Франсез», кроме… женщин. Из актрис пришла только Натали Нерваль, но она, во-первых, русского происхождения и, во-вторых, в нашей «Федре» должна была играть Кормилицу. Витез «раскусил» эту «мизансцену» и сказал: «Алла, в «Комеди Франсез» с «Федрой» не получится. На этой сцене все-таки главное — сосьетеры, а они не хотят пускать чужую актрису на свою сцену. Давайте сначала сделаем это с русскими, а потом перенесем в «Одеон», где часто играют интернациональные труппы».

И вот Антуан Витез приехал в Россию и с моей подачи в репетиционном зале «Лейкома» отбирал молодых московских актеров. Работал он быстро, потому что его ждали в других местах.

(Он каждый раз сообщал мне, где и как долго будет занят, чтобы мы вместе могли выбрать время для репетиции. Вот, например, записка Витеза ко мне, написанная еще в 1987 году: «Алле. Моя жизнь: Paul Cloudel «Le Soulier du Saten». Репетиции с 1 марта 1987 no 9 июня 1987. Авиньон. Торонто. Афины. Сентябрь — «Отелло» в Монреале. Октябрь, ноябрь, декабрь — работа в «Шайо». Январь — Брюссель. Но обязательно встретимся в этом году. Художником утвержден Яннис Коккос, композитором — Жорж Апержмис, художником по свету — Патрис Тротье…» В конце он добавляет: «Нам достаточно будет месяца сценических репетиций».)

Странно, но я почти не помню распределения ролей. Помню, что Кормилицу должна была играть Натали Нерваль, Ипполита — Дима Певцов и какая-то совсем молоденькая актриса — Арикию. Для Витеза было важно, что Арикия очень молода. Помню, как в перерывах между прослушиваниями актеров Витез приходил ко мне днем, благо мой дом был ближе от театра, чем его гостиница. Я его кормила обедом, а потом он часа полтора спал на диване в моей гостиной. Наша театральная система тогда была очень неповоротлива, все надо было согласовывать, а Витез мог приезжать в Москву не больше чем на неделю. И тогда он работал сутками.

С актерами ему было легко. «Актерские труппы, — говорил он, — напоминают французскую актерскую среду, но там, где есть постоянные труппы. Разница только в экономической организации. Во Франции всегда существует опасность безработицы». Он рассказывал, что, когда работал много лет назад в Театре Сатиры в Москве над «Тартюфом», ему достаточно было прочитать воспоминания Гольдони о театре — и все становилось понятно: сердечные отношения и социальное положение. «Ничего не изменилось в театральной среде. Я так же работал, как и во Франции, — вспоминал Витез, — правда, Станиславский у вас бог, принято много времени проводить за столом, происходит литературный разбор, а после этого — длинные репетиции. Но в основном работают немного. Как и в Париже, актеры бегают по заработкам на радио, в кино и на телевидение. Но есть исключения. Можно делать, как Эфрос, который работает не по канонам. А у Плучека я работал, как хотел. Советский Союз — хоть и застывшая система, однако преимущество в том, что она не функционирует. Но индивидуальная инициатива есть, и это вызывает удивление. Из вашей системы нельзя вырваться, но можно «выкрутиться». Везде безумный беспорядок. Власть выдыхается, она понимает, что ничего не может сделать, она только контролирует».

Московского «Тартюфа» он потом повторил в Париже. «Моя постановка во Франции — это копия русского «Тартюфа». Я использовал многие находки русских актеров. В Москве я попросил актеров придумать сцену обыска. И они придумали так: вначале приходили полицейские, которые ломали мебель, начинался обыск — ужасный вандализм, и только после этого появлялся главный и говорил, что все арестованы. Во Франции я не мог это повторить буквально, так как не было денег на статистов. Но русские актеры ужасно смеялись, придумывая эту сцену. Людовик XIV и Советский Союз… — лучше всех противостояние актеров и тоталитаризма показал в своем «Тартюфе» Любимов…»

Идея всегда притягивает талантливых людей — Наталья Шаховская принесла нам новый, прекрасный перевод «Федры». Витез сказал, что этот перевод почти адекватен александрийскому стиху Расина. Яннис Коккос и художник по свету Патрис Третье сделали макет, гениальный не только по конструкции, но и по свету. Источник света должен был быть один — сверху, такой же яркий, как солнце. Для Витеза было очень важно это сценическое решение. Древнегреческая трагедия, как известно, развивалась от восхода до заката. И вот в начале «Федры» появлялись косые лучи восходящего солнца. Кулис не было, выход один — сзади, в глубине, почти в углу. Я должна была выходить из угла и идти, крадучись, по еще темной стене. Знаменитый монолог Федры — ее обращение к Солнцу (ведь она внучка Солнца) — произносился, когда свет над головой — в зените. Перед смертью Федры освещалась стена, противоположная той, что была в начале. Солнце садилось, и Федра умирала вместе с ним.

У меня сохранилась кассета, на которую Витез начитал все монологи Федры по-французски. Читал он размеренно, с красивой цезурой в середине. Каждая строчка — накат океанской волны. И даже потом, когда мы решили работать на русском, он хотел сохранить дыхание александрийского стиха, его тяжелую поступь. Он был очень музыкальным человеком — недаром писал стихи, для него было важно найти музыку текста. Мизансцены же диктовала сценография Коккоса.