Джекки Вульшлегер - Марк Шагал [История странствующего художника]

На стенах галереи Der Sturm в доме № 134а на Потсдамерштрассе сорок картин – почти все парижские работы Шагала – висели вплотную друг к другу, акварели и рисунки были разложены вокруг на столах. Это был первый публичный показ многих больших парижских работ, включая картины «Посвящение Аполлинеру», «Продавец скота» и «Понюшка табаку». Впервые большие холсты были показаны все вместе. Эффект был электризующим, особенное впечатление они произвели на молодых немецких экспрессионистов Августа Макке и Франца Марка. Этот показ был первой, самой важной из персональных, выставкой в жизни Шагала, ставшей основой его всемирной славы. С этого показа начались те два десятилетия, во время которых немецкие коллекционеры создавали главный доходный рынок для его работ.

Сандрар, хотя и разочарованный тем, что не его стихи, а стихи Аполлинера украшали каталог, неусыпно отстаивал интересы Шагала перед сонным Вальденом. «Ваше письмо Вальдену очень неуклюжее», – покровительственно ворчал он на Шагала, а в письме к самому дилеру настаивал: «Цена картин месье Шагала не может быть ниже, независимо от любых изменений обстоятельств. Если «немецкая ситуация» не может поддержать эти картины, тогда «немецкая ситуация» должна будет их уступить. Я поистине огорчен. Шагал уже имя, месье Вальден, и это не ваша работа, но его. Он хорошо известен в Париже».

На деле все это не имело значения. После открытия выставки Шагал оставался в Берлине только чтобы посмотреть старых мастеров в Национальной галерее и большую ретроспективу Ван Гога у Поля Кассирера, следовательно, он не был свидетелем продолжения торговли его работами. Последние парижские работы Шагала – сцены горящих лачуг Витебска в картинах «Горящий дом» и «Летающая телега» – часто интерпретировались как предчувствие катастрофы.

В предвоенной модернистской живописи можно выделить целое направление, возникшее в ответ на социальную и политическую раздробленность в Европе.

В 1922 году Шагал отмечал: «Очевидно, в те дни запугивание управляло мировой политикой. Кубизм делал из нее фарш, экспрессионизм крутил ею… Могли ли мы помочь ей, если мы видели мировые события, сгущающиеся и дрожащие, как ядовитые газы, только через холсты и краски?» Эренбург вспоминал о болтовне русских в кафе «Ротонда», «где катастрофичность выдавалась каждому посетителю вместе с чашкой кофе». В ноябре 1915 года Аполлинер все еще думал, что «если бы было чуть больше кубизма, что, так сказать, есть современная идея, войне не было бы места». В Берлине к этому относились по-другому. Франц Марк, который видел задачу искусства в том, чтобы «аннулировать всю систему нашей фрагментарной чувствительности… разбить вдребезги зеркало жизни так, чтобы мы могли увидеть наше существование изнутри», считал, что война – это необходимое очищение испорченной европейской цивилизации.

«Мои картины важничали на Потсдаммерштрассе, в то время как поблизости заряжались ружья», – писал Шагал в своих мемуарах, но ему не приходило в голову, что уже через несколько месяцев он не сможет снова пройтись по Парижу. В середине июня он получил письмо от Фели, Сандрара и Мальпеля, последнему нужно было знать, когда Шагал вернется, он писал: «Я очень хочу видеть Вас. Возвращайтесь в Париж! Целуем». Настроение Шагала было беспечным. За несколько часов до того, как 15 июня он сел в поезд, направлявшийся в Витебск, он послал Соне и Роберу Делоне в Париж веселую открытку с репродукцией из галереи Der Sturm с его «Продавцом скота». «Жарко, идет дождь, кислая капуста, – писал он. – Немецкие девушки удивительно некрасивы. Сегодня я уезжаю: Витебск, Покровская».

«Ну, вот и Россия! Вы только посмотрите!» – презрительно сказал Шагал, когда берлинский поезд пересек границу империи. Он ехал в одном купе с застенчивой французской гувернанткой, которая держала путь в Царское Село. В Литве поезд надолго остановился, поскольку «царь направлялся в Одессу и на станции в Вильно его ожидала делегация». За окном вагона столкнулись прошлое и настоящее: представления гувернантки о России XIX века и предвоенная действительность XX века.

Затем смесь восторга и глубокий выдох, Шагал – в Витебске, это «место, ни с чем не сравнимое, странный город, несчастный город, скучный город… Разве это Россия? Это только мой город, мой, который я вновь открыл. Я вернулся. И с каким волнением!» Здесь были Белла, родители и сестра Зина. Шагал снова жил в комнате домика, который его мать сдавала жильцам, и был неразлучен с Беллой. Он писал старый вид из окна: за занавеской с бахромой, в слабом северном свете он видел последние пласты зимнего льда, кур и телят позади забора и церкви с зелеными куполами. «Вид из окна. Витебск» – это спокойная картина мастера, в которой устанавливаются границы вновь обретенного окружения. «Я писал все, что видел, – говорил Шагал. – Я довольствовался забором, указательным столбом, половицей, стулом». Вскоре он сам нанял комнату поблизости, в доме высокого полицейского с висячими усами. Теперь он жил напротив Ильинской церкви, и сюда свободно приходила Белла, тихо постучав в полночь. Она забиралась через окно в комнату или так же выбиралась наружу, когда входная дверь была заперта, что в округе возбуждало слухи. Дом полицейского, «маленький белый домик с его красными ставнями был как мухомор с красной бахромой. Он стоял на углу, у длинной стены большого сада с церковью посередине», – вспоминала Белла. Весь день Шагал держал ставни чуть приоткрытыми, чтобы смягчать свет и усиливать уединение.

Шагала, как и каждого жителя города, вернувшегося домой после долгого отсутствия, охватила магия перемен, но притом все осталось тем же, каким и было: витебские церкви, Московский банк, аптека, полки и весы в магазине матери. Неожиданно все, что его окружало, стало предметом изображения. На картине «Аптека в Витебске» – ряд деревянных домов, уходящий за город. Дорога исчезает в глубине пейзажа, но ничто не влечет нас вдаль: действительность начинается и кончается здесь, в этом полудеревенском городе, оградившем себя от мира. В линии домов нет регулярности, и это напоминает о картине «Покойник», но здесь таким образом подчеркивается будничность, провинциальность Витебска, более ощутимые в сравнении с величием и порядком Парижа. Особую жизненность придают картине смягченная яркость света и покоряющая, бархатная текстура смеси синих, зеленых и коричневых тонов.

Неожиданно искусство Шагала трансформировалось, будто он испытал некий психологический шок.

Не было другого момента в его долгой жизни, когда живопись менялась бы так драматично и так мгновенно, как это происходило в 1914 году, когда он вернулся в Россию, и в 1922 году, когда он снова ее покинул. В 1914 году в Витебске исчезли раскаленные цвета, преувеличенные формы и фантастические образы парижского периода, искаженные перспективы приобрели правильные очертания, и ироничная фрагментарность была преобразована в лирическое описание окружающей его жизни. Его родной город больше не был призрачным восторженным воспоминанием, но стал приятной, иногда меланхоличной реальностью. Шагал погрузился в создание серии гармоничных мерцающих композиций, которые он называл своими витебскими документами 1914–1915 годов. «Дом в местечке Лиозно» купается в прозрачных красках, теплая серо-желтая тональность оживляется красным. Картина изображает вывеску магазина, сдвинутую ветрами под причудливым углом, и скучающих приказчиков, забывшихся в бесконечной болтовне. «Парикмахерская» Шагала – это дешевые обои, надписи с орфографическими ошибками, пыльный воздух, освещенный бледным солнцем, и смиренно сидящий дядя Зуся, который напрасно ожидает следующего посетителя. «Так человек с наслаждением говорит на родном языке после перерыва, – писал русский критик Михаил Герман, – порой на секунду запинаясь в поисках точного слова, а потом с особенным вкусом произнося его и в него вслушиваясь».