Джекки Вульшлегер - Марк Шагал [История странствующего художника]

С самого начала большевики воспринимали Народное художественное училище как дитя Красного Витебска.

К 1918 году Витебск был большевистским оплотом, центром резерва Красной армии, в городе и в округе находились сотни тысяч солдат, сражавшихся и с контрреволюционной белой армией, и с поляками, которые находились всего лишь в нескольких милях от города. Кавалерия пятнадцатой Красной армии и ее двенадцать аэропланов проходили по городу и пролетали над ним, дезертиров окружали и расстреливали. Однажды был вывешен меньшевистский, антибольшевистский плакат, за что еврея Лазаря Ратнера обвинили «в злонамеренной критике Советской власти и ее деятельности», в 1920 году его отправили в концентрационный лагерь. В феврале 1919 года в Витебске был открыт Театр революционной сатиры (Теревсат), который должен был вести пропаганду среди солдат Красной армии. Первое представление состоялось на площади у здания железнодорожного вокзала, за этим представлением последовали и другие, уже прямо на линии фронта. Между 1919 и 1920 годами Шагал проектировал декорации для первых десяти представлений, которые посмотрели 200 000 солдат.

Хотя в Витебске было лучше, чем в голодающих Петрограде или Москве, где, как было видно, городская жизнь рушилась, атмосфера здесь была напряженной. Шагал погрузился в дела Народного художественного училища, сражаясь и с Москвой, и с Витебском за прибавление финансов. Он старался добыть краски и материалы для своих учащихся, он делал все, чтобы освободить их от военной службы, открыл вечерние занятия, а в мае даже устроил путешествие на пароходе в деревню Добрейка, чтобы учить студентов работать на пленэре. Но, как и другие левые русские художники, – например, Кандинский, Экстер, – которые жили за границей и испытали в Западной Европе предвоенных лет истинную политическую и художественную свободу, Шагал быстро обнаружил признаки размывания идей революционного освобождения и наступления бюрократического контроля, а затем и репрессий. Проблема была в самой ткани системы, даже большевик Луначарский ощущал, что связан по рукам и ногам, когда пытался следовать срединным курсом между сохранением и разрушением. Определение, данное Наркомпросом, касательно «Основной политики в искусстве» представляет собой шедевр компромисса:

«Мы признаем абсолютное право пролетариата внимательно проверять все те элементы мира искусства, которое он наследовал… В то же время мы признаем, что сохранность и использование истинных художественных ценностей, которые достались нам от старой культуры, это бесспорная задача Советского правительства. В этом уважаемом наследии прошлого следует безжалостно освобождаться от любой примеси буржуазного вырождения и разложения: дешевой порнографии, обывательской вульгарности, интеллектуальной скуки, антиреволюционной и религиозной практики… все это должно быть убрано… Пролетариат должен усваивать наследие старой культуры не как ученик, но как сильный, сознательный и острый критик».

Многие идеалистически настроенные молодые русские художники, которые двигались по пути, ведущему от революционного авангарда 1917 года к социалистическому реализму середины 20-х годов, скоро осознали, что великое искусство редко угождает и народу, и политическим хозяевам. Большевики, опуская искусство до уровня агитации, требуя, чтобы оно тут же было понято всеми, открывали дверь для возвращения натурализма, с которым все 1900-е годы авангард как раз и боролся. В апреле 1919 года Шагал, хотя и на императивном революционном языке тех дней, высказывался против социалистического реализма.

«Нет, меня никогда не убедить, что Антуан Ватто, живописец элегантных вечеров и изысканный преобразователь пластического искусства своего века, хуже Гюстава Курбе исключительно потому, что последний на своих холстах представлял рабочих и крестьян… Мы должны быть очень аккуратны в определении пролетарского искусства. Главным образом, нам следует быть очень осторожными и не определять пролетарское искусство по его идеологическому содержанию… Именно этот аспект мы должны решительно изгонять. Давайте не будем кричать повсюду: «Смотрите, смотрите: мы те же самые рабочие и крестьяне, мы боремся, мы сражаемся». Давайте не подчеркивать это в наших работах. На кого мы хотим произвести впечатление? Глас народа всегда опознает правду…

В отличие от буржуазного живописца, который подчиняется вкусам толпы, пролетарский живописец постоянно борется против рутины и ведет массы за собой. Я повторяю: мы будем равнодушны к работам, которые рассказывают о героической борьбе и о жизни рабочих и крестьян; в этих работах мы не чувствуем дыхания весьма важных законов нового Искусства».

Шагал закончил свое высказывание безнадежным противоречием самому себе: «Быть меньшинством в искусстве – это быть мерой его подлинности. Но это не должно продолжаться долго… Грядущие дни уберут все сомнения и взаимное непонимание. Ждите дня преобразования! Вы будете с нами! И с нами Новый Мир воспрянет!»

Как многие молодые либералы, Шагал был наивен и политически неопытен, при этом в своей должности он был весьма доступен, что делало его уязвимым. Из коллег старой гвардии Добужинский первым потерял интерес к училищу, отказался служить и скоро, в апреле 1919 года, вернулся к своей семье в Петроград, немногим дольше оставались и Пуни. Оба отъезда явились предупреждением, они означали, что у руководства нет сил удержать власть. Шестнадцатого апреля Шагал послал телеграмму с отказом от должности комиссара Витебска. Прошение об отставке не было принято, к тому же ему пришлось занять пост директора вместо Добужинского. Вскоре Шагал нажил себе врагов в училище, сначала безвредного врага справа, затем опасного – слева. В Обществе имени Ицхока Переца (Перец все так же был ярчайшим голосом литературы на идише) жаловались, что у него была тяжелая рука и диктаторские замашки, и Пэн, поначалу не включенный в состав учителей, был унижен тем, что знаменитый ученик проигнорировал его. И Пэн отомстил, написав пародийную символистскую картину: он изобразил себя лежащим на смертном одре и пришедшего забрать его душу дьявола, в лице которого легко можно было узнать Шагала. Когда Шагал в конце концов в июне пригласил Пэна преподавать в училище, тот успокоился. «Витебский листок» рассказал об этом назначении и осторожно добавил: «Запись учащихся в мастерскую Пэна [производится] в канцелярии училища ежедневно. В настоящее время в художественном училище представлены все художественные направления, и учащиеся имеют возможность выбрать себе руководителя любого направления».

В июле Шагал предупреждает, что «необходимо будет впредь остерегаться стираний индивидуальных особенностей каждой личности, работая коллективом». Свобода для сотрудников и учеников учить и учиться так, как им нравится, – вот что лежало в основе его представления о художественном образовании, и он гордился тем, что «дал всем художникам абсолютную свободу… Были представлены почти все школы современного искусства, от импрессионизма до супрематизма». Соломон Гершов, пришедший в училище в 1919 году в возрасте тринадцати лет, вспоминал, что «никому из художников он не мешал преподавать так, как каждый считал нужным. Да это было и понятно, времена были такие – крушилось, ломалось, низвергалось все старое и в том числе, конечно, искусство… Могучий ветер революционного духа, конечно же, должен был обеспечить взлет нового во всех сферах искусства и культуры». К лету 1919 года программа включала самые разные направления – от академического обучения Пэна, которое не было популярным, до обучения в скульптурной студии Яна Тильберга, от вечерних уроков для рабочих, которые вела Надежда Любавина (петроградская подруга Маяковского), до Ромма, который вел рисунок, а также читал цикл лекций об Эль Греко.