Джекки Вульшлегер - Марк Шагал [История странствующего художника]

Шагал, работая над «Баснями», заинтересовался, отчего воют животные: потому ли, что знают о своей немоте и завидуют человеческим существам, умеющим говорить? Этот интерес намекает на его собственные комплексы, на его заикание, на его опасение быть непонятым.

Модернисту Шагалу, сократившему пропасть между столетиями, так близок Лафонтен, автор XVII века, потому что ему удается зафиксировать искрящуюся юмором мысль о глупости, тщеславии и звериной изобретательности, которая проходит через весь текст. Шагал, внеся в проект свое собственное двойственное отношение к социальному заказу, сразу постиг не только иронию и двусмысленность Лафонтена, но и видимое невооруженным глазом морализаторство и игнорировал его. «Мадам Шагал громко, высоким голосом читает басни, пока он работает, но Шагал всегда останавливает ее на морали: «Это, это не для меня», – говорит он», – отметил Пьер Куртион, который наблюдал художника за работой. Результатом стало продолжение «Мертвых душ» в духе comédie humaine . Человеческие характеры, как и в иллюстрациях Шагала к Гоголю, есть силы природы, энергичные в их хитром самоутверждении: предсказатель, молодая вдова, «глупец, который продавал истину». И снова это история о выживании, но резкие линии, соответствующие гоголевскому остроумию, сменяются неуловимыми, более свободными структурами, отражающими сентиментальность и сострадание Лафонтена. Все вместе проникнуто наслаждением жизнью и восхищением природой – работой художника, который после первых трудных шагов в новую страну радуется жизни, миру вокруг и своей собственной изобретательности.

Когда в 1926 и 1927 годах семейство Шагалов отправлялось в путешествия с целью знакомства с центральной и южной Францией, Шагал напряженно работал над гуашами, которые он считал эскизами для иллюстраций, чтобы впоследствии перевести их в цветные гравюры. Путешествие началось весной 1926 года с Мурийон, затем последовала маленькая рыбацкая деревушка около Тулона, где они посетили Маргерит Дютюи-Матисс и Жоржа, дочь художника и ее мужа. Это была их первая встреча со Средиземноморьем, и Шагал, как и бесчисленные живописцы до него, испытал трепет, увидев яркость моря и буйной растительности. Тулон, морской порт, в 20-е годы был центром торговли опиумом, его привозили офицеры, приезжавшие из колоний, и он открыто продавался в фиолетовых жестяных банках, в то время как полицейский в белом, вооруженный пистолетом, патрулировал берег, чтобы удостовериться, что на берегу нет слишком обнаженных людей. Вокруг простирались пейзажи Прованса: холмы, оливы и виноград. Шагал, как обычно, не стал сразу же писать незнакомые ему пейзажи. Он начал с серии картин с цветами, основой которых были пышные букеты, которые Белла каждый день приносила домой с рынка. Насыщенные, чистые краски цветов – лилий, пионов, сирени, пропитанных светом откуда-то издали, – формировали связь художника с окружающим пейзажем. Эти картины не похожи на традиционные натюрморты, это, скорее, сильно увеличенные портреты цветов. На картине «Цветы на стуле» цветы «сидят» так, как если бы они были людьми, они сплетаются и покачиваются, будто пытаются дотянуться до маленькой фигурки Беллы. Их насыщенный цвет и структура, созданные плотной, пастозно положенной краской, контрастируют с почти акварельной прозрачностью тонко прописанных моря и неба. Букет из фиолетовых и красных цветов в густой, вырывающейся из вазы листве, являет собой доминанту картины «Цветы в Мурийоне» на фоне выбеленного морского пейзажа, где большие участки белой земли остаются нетронутыми кистью. Эти работы можно считать данью уважения Сезанну, ощущение присутствия которого в этой части Франции неизбежно.

На картине, названной «Белла в Мурийоне», у самого края холста расположилась задумчивая Белла, она поглощена книгой, ее окутывает сумеречный голубовато-белый свет. Стоящие в вазе бледные цветы: лиловые, фиолетовые, розовые и белые, – вобрали в себя энергию синей земли. Эта картина отражает безопасность и спокойствие, которые Белла дает Шагалу.

«Без ее вдохновляющей идеи я не сделал бы ни одной картины», – сказал в 1927 году Шагал. В эротическом произведении «Любовники под лилиями», впервые выставленном в 1927 году под названием «Поцелуй», одетый в черное Шагал обнимает обнаженную, полногрудую Беллу, и их слившиеся тела образуют собой вазу для большого букета лилий и пионов, заполняющих весь холст. Особенно интересна в этой прекрасной картине техника нанесения краски: поверхность тел любовников подобна гладкой поверхности фарфора, в то время как роза и белые цветы густо инкрустированы толстыми мазками, живыми, в сравнении с тканью других образов, зыбких словно воспоминания или сон. Подобная работа, с ее нелогичностью и несоответствиями, делает Шагала привлекательным для сюрреалистов – и все же его картины 20-х годов, блестящие по живописи сплетений цвета, фундаментально отличаются от психологической игры сюрреалистов.

«Цветочный период» не самый основательный в творчестве Шагала. Его искусство достигло величия в конфронтации с доминирующим стилем, которому, как он ощущал, следовало сопротивляться. Хотя в 20-е годы во Франции все человеческие инстинкты говорили ему, что ради выживания ему, скорее, следует уступить, чтобы стать французом. Тогда уже не было течения, настолько же ошеломительного, как кубизм в предвоенном Париже или супрематизм в революционной России, против которого Шагалу было необходимо устоять. Одобрение и шумные почести тоже смягчали его искусство, в котором тогда не было значительности ранних работ. Но цветочный период тем не менее стал одним из наиболее популярных: легкая манера, в которой сделаны эти картины, соответствует расслабленному настрою тогдашней Франции. В первое послевоенное десятилетие во Франции художники в поисках спокойствия и упорядоченности обратили свое внимание на Лазурный Берег.

«Голубой экспресс», двинувшийся в путь в декабре 1922 года, связавший Париж со Средиземноморьем, превзошел «Восточный экспресс» и стал самым чувственным экспрессом в мире, вдохновившим в 1924 году балет Дягилева на одноименную постановку: музыка Мийо, либретто Кокто, костюмы Шанель и занавес Пикассо «Женщины, бегущие по пляжу». «Помните свет, льющийся сквозь жалюзи? Он приходил снизу, будто от театральной рампы, – писал Матисс. – Все там было подделкой, абсурдным, смешным, поразительным, прелестным».

В то время великие живописцы парижской школы стали менять свой предвоенный стиль на стили декоративные и более беспечные: одалиски Матисса, классические портреты Пикассо. Все художники старались обозначить свое искусство в мире, далеком от революций предвоенного Парижа, и Шагал, нашедший свой путь из России во Францию, пристально наблюдал, как эти художники добивались успеха или как терпели неудачу. Это было всеобщее возвращение к реализму в разных вариантах, начиная с эволюции Леже от его кубистских форм к пролетарским, неодушевленным олимпийским фигурам, кончая погружением Дерена, когда-то ярчайшего фовиста, в регрессивный натурализм, из которого ему уж больше не удалось выбраться. Дерен «теперь полностью посвятил себя закрытому искусству музея, – печалился Шагал, – …когда вы видите это, вас переполняют и смех, и грусть, поскольку такой зрелый живописец, мудрый и богатый на выдумки, отказался понять, независимо от того, что чудо прекрасно и приятно, где пролегает грань имитации старых мастеров – и это делает его эпигоном». Некоторые художники, такие как Рауль Дюфи, обосновались в безмятежном лирическом стиле, вырастающем из мотивов с купальщиками на пляже. Другие, как Делоне, сжигали себя, повторяя старые темы. «Впрочем, что Делоне, не знаю, что будущее, – писал Шагал вскоре после того, как его друг закончил свою серию «Спринтеры», – но сейчас он такое несуществующее впечатление производит как художник – удивительно. Он зато моется куда тщательней меня, даже, увы, дамским тазом пользуется. Это поразительно, и все у него больше, чем на месте».