Марина Абрамович - Пройти сквозь стены [Автобиография]

Для сьемок я выбрала людей, которые никогда раньше не бывали перед камерой. Я скрестила пальцы, объявив кастинг среди женщин от 18 до 86 лет на показ перед камерой своих вагин, дабы испугать богов и прекратить дождь. Также было трудно найти и пятнадцать мужчин, которые бы согласились сниматься в национальной униформе, стоя неподвижно с эрегированными пенисами, в то время как сербская дива Оливера Катарина исполняла: «О Боже, храни этих людей… Война наш вечный крест… Да здравствует наша истинная славянская судьба…».

В паре сцен я снялась сама. В одной моя грудь была оголена, а волосы зачесаны вперед на лицо, создавая ощущение затылка вместо лица. В руках я держала череп. Я била себя этим черепом в живот, снова и снова, быстрее и быстрее, как бы в неистовстве. И единственный звук был звуком столкновения черепа и моего тела.

Секс и смерть всегда близки на Балканах.

Пока я была в Белграде, работая над этим проектом, Паоло, сопровождавший меня, делал свое видео, простое, но очень сильное: в нем мальчик играл в футбол черепом на руинах министерства обороны, разбомбленного во время войны в Косово. К нашей радости, это видео было отобрано на Венецианскую биеннале в 2007 году, а потом Музей современного искусства в Нью-Йорке объявил о том, что включает его в свою постоянную коллекцию.

Чтобы отпраздновать это достижение, я заключила сделку с коллекционером Эллой Фонатаналс-Сиснерос: я передала ей мои первые фотографии «Ритма 0». Взамен она организовала яхту, на которой я закатила большую вечеринку-сюрприз для Паоло в лагуне в Венеции, куда были приглашены все наши друзья и все, кого я знала на биеннале. Он был ошарашен всем вниманием и комплиментами по поводу видео. И чувствовал, что действительно добился признания. Я же думала, но не говорила, что для признания требуется больше, чем одна работа.

«Балканский эротический эпос» был для меня способом исследовать что-то совершенно новое во время подготовки к большому и сложному перформансу в Гугенхайме под ироничным названием «Семь простых пьес». Долгое время я чувствовала необходимость восстановить некоторые важные работы прошлого, и не только мои, но и других художников, чтобы их увидели те, кто никогда их до этого не видел. Я предложила эту идею еще в 1997 году, сразу после «Балканского барокко», Томасу Кренсу, который тогда был директором Гугенхайма. Я хотела начать разговор о том, возможно ли подойти к перформансу так же, как к музыкальным или танцевальным произведениям, а также изучить вопрос, как наилучшим способом сохранять произведения перформанса. После тридцати лет в перформансе я чувствовала себя обязанной рассказать историю перформанса с уважением к прошлому и возможностью иной интерпретации. Восстанавливая семь важных произведений, сказала я Кренсу, я таким образом хотела бы предложить модель на будущее для восстановления и других работ. Ему очень понравилась идея, и он назначил великолепную Нэнси Спектор курировать этот проект.

Я поставила несколько условий для этой выставки: первое, получить разрешение от художника или его фонда, или представителя; второе, заплатить художнику за воспроизведение его работы; третье, всегда воспроизводить работу с уведомлением автора; и четвертое, экспонировать видеодокументацию оригинального перформанса и объектов, с ним связанных.

В какой-то степени мной руководило негодование. Материалы и изображения перформанса постоянно воровали и помещали в контекст моды, рекламы, MTV, голливудских фильмов, театра и т. д.: это была незащищенная территория. Я всегда считала, что, если кто-то заимствует чью-то художественную или интеллектуальную идею, он может это сделать только с разрешения автора. Не делая этого, человек занимается пиратством.

К тому же в 1970-е у перформанса было сообщество, растворившееся к 2000-м. Мне хотелось восстановить это сообщество, и моя амбициозная идея заключалась в том, чтобы сделать это в одиночку в течение семи дней, исполнив важные перформансы художников 1960-х и 1970-х, которые я никогда не видела, вместе со своими. Я также хотела создать новый перформанс для этой выставки. Мы долго разговаривали об этом с Сюзан Зонтаг, ей было интересно написать об этом. К сожалению, она умерла до того, как «Семь простых пьес» были реализованы. Я посвятила все семь перформансов ей.

Изначально я выбрала работу «Давление тела» Брюса Наумана, «Грядку» Вито Аккончи, «Акционные штаны: генитальная паника» Вали Экспорт, «Кондиционирование. Первый акт автопортретов» Джины Пейн, «Транс-фикс» Криса Бурдена, мою «Ритм 0» и новую работу «Входя с другой стороны».

Исполнить свои работы оказалось легко. Получение разрешения на исполнение остальных в некоторых случаях стало адом. Например, мне очень хотелось исполнить «Транс-фикс», известную работу Криса Бурдена 1975 года, в которой он был распят золотыми гвоздями на крыше машины Вольксваген. Но сколько бы я не спрашивала, Бурден все время говорил нет. И не объяснял почему. Потом, встретив его, я спросила: «Почему вы не можете дать мне разрешение?». Он ответил: «Зачем тебе разрешение? Почему ты просто не можешь это сделать?». И я поняла, что он вообще не понял, о чем это.

Вместо Бурдена я выбрала великое произведение Йозефа Бойса «Как объяснять картины мертвому зайцу», в котором он сидел как Пиета двадцатого века с головой, покрытой медом и золотыми листками, и бормотал на ухо зайцу, которого укачивал. Но, несмотря на то что Гугенхайм отправил вдове Бойса множество писем (сам он умер в 1986 году), она отвечала отказом.

Я отправилась в Дюссельдорф сама и позвонила в дверь Эвы Бойс посреди пурги. Она открыла дверь и сказала: «Госпожа Абрамович, мой ответ – нет, но на улице холодно, и вы можете зайти на кофе».

«Госпожа Бойс, я не пью кофе, но выпила бы чаю», – ответила я. Я пробыла там пять часов. Сначала она говорила «нет» – она судилась с тридцатью шестью людьми, укравшими работу ее мужа. Но когда я рассказала ей о своих похожих проблемах – о том, что много изображений моих сольных работ и работ, которые я сделала с Улаем, были попросту апроприированы другими художниками, модными журналами и другими медиа, – она начала понимать мои намерения. Наконец, она не просто изменила свое решение, но еще и показала видео старых работ, которые никто никогда не видел. Эти видео очень помогли мне при воспроизводстве работы.

Сложности начались, когда нам понадобилось найти мертвого зайца для перформанса. Активисты по борьбе за права животных очень заинтересовались этой работой. Мы с музеем должны были доказать, что заяц умер собственной смертью накануне его привоза в музей. В итоге за пять минут до перформанса мне дали замороженного мертвого зайца, сбитого грузовиком ночью на трассе в Техасе. Поскольку перформанс длился семь часов, то заяц начал оттаивать, становясь все мягче и мягче, ощущение было, что он сейчас оживет. В один момент, я держала зайца в зубах за ухо. Он был тяжелый, и я случайно откусила кусочек от его уха. Его шерсть оставалась у меня в горле до конца перформанса.