Том Шон - Вуди Аллен. Комик с грустной душой

Цикличность служила исполнению: именно об этом было алленовское исполнение. Невыразимый страх. Тревога исполнения. Экзистенциональный шантаж. Это создавало превосходное ощущение того, что происходило на сцене для зрителей: исполнитель подловил себя на своей собственной панике, он держится за микрофон, как будто бы изо всех сил, он выделяется на фоне подсветки, как будто на фоне фар приближающегося автомобиля. Аллен обернул свой страх перед выступлением в свою собственную фишку. Намного позже, когда он появился в Saturday Night Live, он объяснил кое-что Лорну Майклзу, это Майклз хорошо помнит: «Он сказал, что сам является своим замыслом».

«Когда я начинал, я думал противоположным образом. Я просто хотел выходить на сцену и шутить мои шутки, потому что я думал, что именно над ними смеются зрители. Но Джек Роллинс постоянно мне говорил: „Они второстепенны“. Я не знал, что первостепенно, потому что я был полностью ориентирован на писательство. Я думал, что, если С. Дж. Перельман выйдет и прочтет „Никакого крахмала в дхоти, S’il Vous Plait“, они начнут хохотать. Но дело вообще не в этом; дело в том, что шутки становятся способом для человека выразить свою личность или отношение к чему-то. Как Боб Хоуп. Вы смеетесь не над шутками, но над парнем, который тщеславен, малодушен и полон притворной бравады. Вы все время смеетесь над персонажем».

К концу 1961 года Аллен действительно нашел свой путь. Он был таким хитом в Bitter End, что ему приходилось делать четыре шоу в пятницу и субботу, чтобы удовлетворить своих зрителей, и за выходные более 400 человек не попадали на шоу. Статья в New York Times сподвигла людей вставать в очередь, тянувщуюся вплоть до улицы Макдугал. «То, что проекты Аллена и его работу назвали свежей, яркой и индивидуальной, является меланхолической бессмыслицей», — написал Артур Гельб в ноябре 1962 года. «Он находка в одежде простака, всегда терзаемый миром и обществом… Он чаплиновская жертва с перельмановским ощущением абсурдности и манерами Морта Сала, несмотря на то, что он избегает актуального для данного времени материала». В New York Journal Джек О’Брайан хвалил алленовское «чудесное современное остроумие, в отличие от мортовского… оно направлено прямо на него самого, его собственную крохотную бесполезность, его совиное лицо и то, что он считает своей ужасающей склонностью к уморительным социальным и физиологическим пренебрежениям». Эти комментарии проделали большой путь, чтобы объяснить, почему достижения Аллена были долгосрочными, тогда как репутация Сала была заслонена теми, кто следовал за ним, к его раздражению: Ленни Брюсом, Биллом Косби, Ричардом Прайором, Биллом Хиксом. «Когда мы видим его фильмы, все наши эмоции прикованы к нему, — отметила Полин Кейл о его фильмах. — Его страх и тщедушность — то, вокруг чего все крутится».

Это касается всех великих комедиантов, но алленовская поглощенность самим собой задела определенные чувства в эру национального солипсизма, определенную с одной стороны Уотергейтским скандалом, а с другой — терапией. «Новой алхимической мечтой является изменение личности человека — переделка, коррекция, возвышение и придание блеска самой сущности человека… и наблюдение, изучение и обожание этого (Меня самого!)…» — написал Том Вулф в статье в журнале New York, где он говорил о возрастающем влиянии фрейдистского анализа, шутцианских групповых встреч, групповой терапии и терапии первичного крика, при помощи которой американцы старались снять с себя свои защитные механизмы и внешние проявления, столкнуться лицом к лицу с правдой и осознать свой потенциал. Аллен, который начал психоанализ в 1958 году из-за «ужасного и пугающего» чувства, что он не может расслабиться (эта дата совпадает с его первым появлением на телевидении), должен был стать низкорослым придворным шутом «Я-десятилетия», Чаплиным эры Фрейда, дерганным недочеловеком, в чьей ничтожной оболочке зрители нашли материальный упрек устаревшему мировоззрению мачо, которое тогда критиковали во всем, начиная от фильмов с Джоном Уэйном до войны во Вьетнаме. «Когда он использовал свое остроумие, он становился нашим Д’Артаньяном, — отмечает Кейл. — Это комедия сексуальной дисгармонии. Классным, а не мазохистским и ужасным, это делают его мысли о том, что женщины хотят идеального мачо из медиа, а мы зрители начинаем подозревать, и он в тайне тоже это делает, что на самом деле речь идет о дисгармонии. Вуди Аллен как латентный гей, только по отношению к силе; он знает, что он обладает силой, но он боится сказать об этом миру. И подростковый и постподростковый возраст абсолютно точно может быть идентифицирован именно с этим… Он не приятель для студентов колледжа; он герой».

В 1962 и 1963 Аллен продолжает привлекать всеобщее одобрение, его все больше и больше приглашают на телешоу, он появляется в «Шоу Мерва Гриффина», «Скрытой камере», «Шоу Эда Салливана», «Шоу Стива Аллена», The Tonight Show, где он становится первым из бесчисленных приглашенных Джонни Карсона. На него начал обращать внимание Голливуд. Однажды вечером на его выступлении в Blue Angel в 1964 году были Ширли МакЛэйн и кинопродюсер Чарльз К. Фельдман, которые увидели, как молодой комик заставляет зрителей хохотать в конвульсиях. Следующим утром Фельдман сделал Роллинсу и Йоффе предложение на 35 тысяч долларов, он предлагал Аллену адаптировать рассказ, на который у него были права — легкий постельный фарс о неисправимом Дон Жуане. Рассказ, названный «Жена Лота», впоследствии получил название «Что нового, киска?» Это была «квинтэссенция голливудской продукции, практически в чистом виде сатира», — скажет позже Аллен. «Я не мог терпеть этот фильм, когда он вышел. Я был полностью растерян и уничижен от такого опыта. Я поклялся никогда больше не писать другой киносценарий, если я не буду режиссером. И вот так вот я попал в киноиндустрию».

«Если на улице серо и идет дождь, все в порядке. Если ясно и солнце, у меня в этот день будут проблемы личного характера».

«Что нового, киска?» — было фразой, которую Уоррен Битти использовал, чтобы приветствовать своих подружек по телефону. «Название!» — вскричал Чарльз Фельдман, когда услышал это. Загорелый и усатый, с домами на Беверли Хиллс и во Французской Ривьере, Фельдман был блестящим воплощением голливудского шика. Адвокат превратился в менеджера, потом в продюсера, он помогал в выходе «Зуда седьмого года» и «Трамвая „Желание“» на экраны, его знали за щедрые подарки — дом, Роллс-Ройс — его друзьям и партнерам. «Чарли был щедрым, он был тем парнем, к которому вы обратитесь, когда вам что-то нужно, — говорит Аллен. — Он мог подойти к столику с баккарой и проиграть кучу тысяч долларов так же, как вы бы потеряли свою зажигалку Zippo, но у него был блок, психологический блок, который не позволял ему говорить правды. Поэтому с ним было трудно работать».