Израиль Меттер - Будни

Грустные же последствия такой начальной судьбы вот какие: либо писатель оказывается замордован собственными сомнениями — раз меня не печатают, значит, я бездарен; либо совсем наоборот: ах, меня не печатают, следовательно, я гениален!

В том ли, в другом ли случае обедняется важнейший жанр литературы — рассказ.

Мне хотелось бы понять — и прежде всего для самого себя — причину того чувства неудовлетворенности, которое испытывает литератор-прозаик от соприкосновения с кинематографом. Для точности оговорюсь: я имею в виду прозаика с весьма малым опытом сценарной работы. Возможно, что со временем эта неудовлетворенность исчезает или, во всяком случае, уменьшается. Хотя, по правде говоря, мне никогда не приходилось встречать писателя, который в той или иной мере, по тем или другим причинам не сетовал бы на свою кинематографическую практику.

Я отлично знаю, каким именно путем и даже какими именно словами писателю доказывают несостоятельность его точки зрения.

Прежде всего ему сообщают цифры: вашу книгу рассказов читают несколько сот тысяч человек, а ваш фильм будут смотреть десятки миллионов. Затем ему объясняют, что кинематограф — искусство коллективное. Затем он узнает, что кинематограф — не только вид искусства, но и отрасль производства, со всеми вытекающими отсюда последствиями. И напоследок его горячо убеждают, что кино имеет свою, только ему одному присущую специфику. Кстати сказать, в это понятие специфики кино иногда вкладывают такое шаманское содержание, что от него можно угореть.

Тем не менее все доводы, приведенные выше, совершенно справедливы. Да, фильм смотрят миллионы людей, даже если этим миллионам фильм не очень нравится. Да, в создании картины принимает участие большой коллектив. Бесспорно так же, что искусство кино есть одновременно и кинопромышленность. И, наконец, не поддается сомнению специфичность кинематографа.

Однако прозаик, окрыленный желанием написать свой первый сценарий, сталкивается с трудностями, еще не переступив порога киностудии.

Трудности эти возникают у него еще за письменным столом.

Придется оговориться снова. Все, что я пишу в этих заметках, носит личный характер. Весьма вероятно, что есть множество прозаиков, которые не испытывали и не испытывают чувства скованности, владевшего мной, когда я писал сценарии. Вероятно также, эта скованность объяснялась тем, что мне не приходилось писать оригинальный сценарий — в работе для кино я отталкивался, или, вернее, ходил вдоль своей же прозы, повести либо рассказа.

И вот что получалось. У меня было ощущение, что возможности мои укорачиваются и сужаются. Нечто вроде кислородного голодания овладевало мной.

Если в прозе перед писателем открывается простор, если в рассказе автор может многообразно характеризовать своего героя, описать его жизнь, поведать его мысли, комментируя их своим авторским, каким угодно тонким отношением, то сценарист, казалось бы, тоже не лишен всех этих возможностей. Положено даже думать, что возможности кино несравненно шире. Однако тут вступает в строй иная поэтика. Именно — поэтика, а не специфика.

Пусть простят меня кинематографисты, но специфика — это дело ремесла: ему, ремеслу, можно обучить. С поэтикой же неизмеримо сложнее.

В прозе личность автора, его взгляды на жизнь, его точка зрения на поступки героев присутствуют совершенно органически. Я не имею в виду постылую дидактическую литературу. Я говорю, скажем, о любимом Чехове. Отношение Чехова к тому, что он изображает, всегда щемяще ясно. Чехов всегда вмешивается в жизнь и в мысли героев. Нет нужды говорить, насколько деликатно он это делает.

Честно говоря, я не знаю, как можно эту поэтику прозы перевести на язык кино. И не зря ведь, а именно из-за неутолимой жажды сблизить прозу с кинематографом возникли, по-моему, и закадровый голос, и внутренний монолог в фильме. Страстное желание расширить и углубить рамки киноискусства, вывести его на необозримые просторы прозы приводит к тому, что в этом направлении идут непрерывные поиски. Беда только в том, что приемы кино быстро ветшают, их приходится все время обновлять; заимствование и подражание в приемах становится нормой, а не исключительным явлением. К сожалению, говорить о плагиате в кино не принято.

Пристальная бдительность кинорежиссеров и редакторов к сюжету сценария, каноническое требование четкости построения и одновременно небрежение к мыслям героя, к тому, что он произносит с экрана, приводят зачастую к такому полному обнищанию его духовного мира, что любой самый затрапезный зритель оказывается умнее и выше этого героя. Иногда мы пытаемся объяснить это тем, что наш зритель неизмеримо вырос. А все дело, по-моему, в том, что наш герой неизмеримо обнищал.

Я не призываю к размытому сюжету или к пресловутому изображению потока жизни. Мне только хотелось бы побыть полтора часа киносеанса в обществе умных людей, которые знают что-то и думают о чем-то, о чем не догадывался бы я. Вернее, может, и догадывался, но не мог или не рисковал сформулировать это.

Вот тут следует сказать еще об одном обстоятельстве, чрезвычайно огорчительном для писателя, угодившего в сценаристы.

Взаимоотношения его с режиссером, покуда пишутся литературный и даже режиссерский сценарии, чаще всего безоблачные. По крайней мере, у меня было именно так. В процессе работы над сценарием я испытывал на себе если не влюбленный, то по меньшей мере восхищенный взгляд режиссера. Меня искренне обласкивали, и в этой искренности я и сейчас нисколько не сомневаюсь. Пожалуй только, у этой искренней влюбленности есть один порок — она профессиональная.

Уважение к тому, что я писал, простиралось настолько далеко, что мне не позволяли менять фразы, взятые из моих рассказов. Мне говорили: «Не трогайте ни одного слова. Это у вас замечательно сказано!»

Затем прошел подготовительный период. Начались съемки. По двум своим мосфильмовским картинам за два года я приезжал из Ленинграда более двадцати пяти раз. Вот тогда-то я и пришел к горестному заключению, что кинематограф — искусство коллективное: разве только осветители не пытались хоть как-нибудь изменить то, что было в сценарии.

В особенности это касалось диалогов. Страстное желание актера кино пересказать все своими словами, стать соучастником того искусства, которое ему не дано, поразительно.

Писатель сидит за столом и сочиняет рассказ. Герои рассказа разговаривают между собой. Каких адовых усилий стоит прозаику найти те единственно точные, достоверные слова, которые присущи именно этому герою, с его психикой, с его биографией, и именно в той жизненной ситуации, в которой он эти слова произносит! На съемочной же площадке, куда актера привозят к восьми утра и откуда увозят в пять пополудни, он, зачастую знающий свою роль в общих чертах, пытается с ходу говорить некие среднеарифметические реплики, не нарушающие сюжет, но начисто смазывающие особенности героя.