Мэтт Ричардс - The Show Must Go On. Жизнь, смерть и наследие Фредди Меркьюри

Фильм «Кабаре» глубоко повлиял на Фредди – в то время молодого человека, только что открывшего для себя гомосексуальность, которая все более его привлекала. Неоднократно пересматривая фильм, он находил и другие темы, которые становились для него все более актуальными и очевидными: тщетность несбыточных мечтаний, декаданс, одиночество, неизбежность смерти и стремление к истине. Это был классический голливудский мюзикл, продолжающий традиции театра и литературы – областей, которые так привлекали Фредди и к которым он был причастен. Стиль фильма колебался между натурализмом и фантазией и опирался на широкий спектр музыкальных течений, каждое из которых входило в круг интересов Фредди и удовлетворяло его культурное любопытство. Учитывая декадентскую атмосферу фильма, его обширный культурный контекст, темы сексуальной ориентации и то, что «Кабаре» не только позволяет нам отождествить себя с главными героями, но также ставит нас на место его зрителей, нетрудно представить, какое разностороннее влияние тот оказал на Фредди. «Кабаре» вселял в него уверенность в том, что он должен принять себя таким, какой он есть, и не бояться принимать решения насчет себя, своего настоящего и будущего.

Чуть более года спустя, к полному восторгу Фредди, в Лондоне вышел мюзикл «Шоу ужасов Рокки Хоррора». Публика увидела представление с элементами трансветизма (еще один пример из долгой традиции мальчиков, играющих девушек, – от оригинальных пьес Шекспира и мужчин, играющих женщин в британской пантомиме, до более поздней андрогинности британских глэм-рокеров, которые скоро примут Фредди Меркьюри в свои ряды). Фредди в мюзикле больше всего трогало открытое осуждение Рокки сексуального пуританства и лицемерия, что делает шоу актуальным и по сей день.

В момент своего выхода «Шоу ужасов Рокки Хоррора» был откровением. Гомосексуальные мужчины и женщины впервые ощутили толику подлинной сексуальной свободы. Наконец они могли встречаться публично, относительно свободно ходить на свидания и увидеть позитивно представленные образы привлекательных и сексуальных героев фильмов и книг. «Кабаре» наряду с «Шоу ужасов Рокки Хоррора» были одними из первых фильмов, показавшим их, соблазнительными и головокружительно прекрасными. Неожиданное признание позволило им больше не скрывать свою сексуальную идентичность и жить свободно, не таясь – хотя многие из них, в том числе и Фредди, по-прежнему скрывали или были вынуждены скрывать гомосексуальность всю оставшуюся жизнь. Но, несмотря на это, Фредди и многие другие творческие люди с радостью окунулись в новообретенную атмосферу грядущих перемен, а некоторые осмелились даже заглядывать еще дальше. И, конечно же, они все были без ума от этой свободы.

За следующие десятилетия «Шоу ужасов Рокки Хоррора» обретет иной, новый смысл, горький и печальный, но это еще впереди. Кто в 1973 году мог предположить, что будет дальше, и какую цену придется заплатить за сексуальную свободу?

Это что касается мира кино и театра, но поп-музыка тоже подхватила тему андрогинности, и проявилась она через глэм-рок. Первые щупальца глэм-рока коснулись культуры в 1971 году – в лице группы T. Rex и их сингла „Bang A Gong (Get It On)“. По правде говоря, этот жанр оформлялся всю вторую половину 1960-х годов в выступлениях и сценических образах Мика Джаггера – в его видеоклипах, где он был переодет в медсестру или Оскара Уайльда, и в его песнях (считалось, что текст „Honky Tonk Women“ рассказывает о «дрэг-квин» – то есть мужчине, переодетого в женщину). Добавим к этому его необычный внешний вид, который он демонстрировал даже в фильмах (таких как «Представление» (1970) Николаса Роуга), и станет понятно, почему Стивен Симелс так писал о Джаггере: «С узкими бедрами, изможденный, с губами такой удивительной похотливости – когда он выступает, он больше всего напоминает какую-то дикую смесь половых органов обоих полов» [83] Gender Chameleons: Androgyny in Rock’n’Roll by Steven Simels (Arbor House, 1985). .

В начале 1970-х годов благодаря культовым личностям, таким как Мик Джаггер, социум неожиданно не только стал принимать андрогинность, но и даже поощрять ее. Семьюдесятью пятью годами ранее, в конце 1890-х, само понятие «андрогинность» означало тип мужчины-гомосексуала, который скорее воспринимал себя как «подражателя женщине». Теперь это стало модным. Как пишет Марджори Гарбер: «1960-е и 1970-е годы, подобно 1890-м Оскара Уайльда и Обри Бердслея, вновь продемонстрировали, что андрогинность – по крайней мере „плохая“ андрогинность, будь это мальчик или девушка, – может быть сексуальной. Это привлекало отчасти потому, что было нарушением незыблемых родительских убеждений относительно гендера и гендерных ролей, а отчасти потому, что толкование, интерпретация этих символов всегда увлекательна. Другими словами, это было потрясающе интересно, потому что было неопределенно. Это влекло за собой риск» [84] Bisexuality and the Eroticism of Everyday Life by Marjorie Garber (Routledge, 2000). .

Андрогинность в сочетании с философией художника Энди Уорхола, утверждающего, что каждый может быть звездой, если он похож на звезду, создала новую моду глэм-рока, которая не могла не привлечь внимания Фредди. Все дороги десятилетий социальных и культурных перемен вели сюда.

Глэм-рок в самом первом, классическом британском воплощении возник из множества разрозненных музыкальных трендов: в частности, любви к трехаккордному рок-н-роллу 1950-х годов, общей андрогинности, ставшей результатом культурных войн того времени, а также средств массовой информации и новых технологий – как современных, так и будущих. Началась эпоха цветного телевидения. В 1960-х поп был черно-белым, но уже в 1970-е он разукрасил дома британцев: можно было арендовать цветные телевизоры для просмотра новых цветных трансляций. Внезапно поп стал ярким, блестящим и гламурным. Расцвет жанра пришелся на период с 1972 по 1975 год. Типичная британская глэм-рок-песня в то время были громкой, с притопываниями, незамысловатой и броской, с длинными гитарными риффами и повторяющимися напевами. Также она отличалась тяжелым барабанным ритмом (иногда на одной звуковой дорожке играли два ударника) и вокалом, который как минимум вызывал вопрос гендерной принадлежности. Это идеально соотносилось с теми идеями, которые Фредди сам вынашивал с юности: всеми теми текстами и музыкальными задумками, которые он сочинял в своей спальне и которые его мать собиралась выкинуть.

Затем, в 1972 году, на волне роста популярности глэм-рока Дэвид Боуи представил своего Зигги Стардаста – вымышленного персонажа, который мгновенно стал главной темой обсуждений в мире рока. И никто, казалось, не задумывался или не замечал откровенно гомосексуальных намеков. Боуи был знаковой личностью в культуре начала 1970-х годов – не только благодаря его изменяющейся сексуальности, но и потому, что акцент на имидже, театральности и стилистике, также как и нарциссизм его сценических персонажей, казалось, были характерными для всей той эпохи. Он создал свой уникальный стиль с яркими красками и одеждами, и Фредди неожиданно открыл для себя, что нет ничего невозможного. Филипп Аусландер размышляет о гендерных конструктах и формировании идентичности в своем обзоре выразительного искусства глэма. Он утверждает: «Требование свободы для исследований и построения собственной идентичности на основе таких понятий, как пол, сексуальность или любых других, – это наиболее важное наследие глэм-рока» [85] Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music by Philip Auslander (University of Michigan Press, 2006). .