Ю. Герасимов - Черкасов

А Николай уже вынашивал мечту поступить в консерваторию. Собственно, план этот принадлежал Евгению Мравинскому, но, казалось, отвечал и его устремлениям. Мравинский серьезно готовился к вступительному экзамену. Выросший в музыкальной семье, он с 1921 года работал в хореографическом училище пианистом. Друзья много играли в четыре руки, разучивали новые произведения. И все же, когда пришло время экзамена, Николай Черкасов не решился предстать перед самим А.К. Глазуновым. Он понимал, что подготовка его недостаточна.

Тогда же возникла не очень четкая мысль об актерской профессия. «Мне казалось, что я лучше всего смог бы найти себя в острых характерных ролях в театре синтетического плана, в спектаклях которого раздается пение, исполняются танцы. Мне думалось, что я смог бы найти место также и в кинематографии, в комических фильмах… Но на худой конец, — так я тогда считал, — я мог бы найти себе применение и в драме…» — вспоминал Черкасов.

При всем том юноше неудержимо хотелось учиться. Пестрота школ и теорий в искусстве двадцатых годов вызывала потребность во всем разобраться, прежде чем сделать выбор.

Осенью 1923 года он отнес заявление в Институт сценических искусств (ИСИ) на Литейный проспект. В анкете на вопрос: «Что побуждает Вас поступить в институт?» — ответил кратко: «Любовь к искусству». Приемные испытания оказались совсем несложными, и Николай Черкасов был зачислен на драматическое отделение. Тогда же он поступил в Институт экранного искусства, находившийся неподалеку — на Сергиевской (ныне улица Чайковского). За этюд-импровизацию, заданный на экзамене добрейшей А. Гламой-Мещерской, Черкасов получил оценку «весьма удовлетворительно». Но заниматься в обоих учебных заведениях оказалось невозможно. После двухнедельной беготни Черкасов отказался от «карьеры киноартиста» и выбрал ИСИ, где был ярче и сильнее преподавательский состав. Кроме того, ему не могла быть по душе претенциозная атмосфера, царившая среди готовившихся в «звезды экрана» студентов.

Институт сценических искусств был еще весьма аморфным заведением, возникшим год назад из объединения драматической школы Союза работников искусств (Сорабиса), Курсов мастерства сценических постановок, Института ритма и Хореографического техникума. Позднее ИСИ был переименован в Техникум сценических искусств (ТСИ), каковым, по сути, и был с самого начала. Институт напоминал табор в пути. Все вечно куда-то спешили, опаздывали. Преподаватели — в большинстве актеры и режиссеры — были заняты в своих театрах, где шли репетиции и премьеры, студенты же одни торопились на пластическое отделение института (Сергиевская улица), другие — на хореографическое (улица Герцена), у третьих было занятие на сцене, которая находилась, к счастью, неподалеку, на улице Некрасова, четвертые, занятые в спектакле Народного дома, срочно вызывались туда на прогон, пятым — участникам «живгазеты» — надо было поспеть к обеденному перерыву на завод. Постоянного расписания занятий не было, так как не существовало стабильной учебной программы.

В институте у руководства был Л. Вивьен — «александринец», ученик великого русского актера В, Давыдова. Один из основателей Школы актерского мастерства (1918 год) — будущего ядра ИСИ, Вивьен прививал своим ученикам любовь к драматическому искусству, к сценическому реализму. У него учились мастерству актера такие студенты первых наборов, как Н. Симонов, О. Казико, В. Меркурьев. Но при всем желании он не мог бы тогда ввести в учебный план предмет «драматическое искусство». Среди театрального начальства города многие еще были уверены, что никакие старые методы не годятся для воспитания нового актера.

На первом курсе Николай Черкасов слушал теоретические лекции и усиленно развивал «внешнюю фактуру». Занятия ритмикой и пластикой, которые вели молодые ассистенты, строились на том, чтобы отучить будущего актера от бытового и психологически мотивированного жеста и приобщить его к «беспредметному творчеству». Для этого студентов учили принимать изломанные «кубистические» позы, производить машинообразные движения, добиваться выворотности рук, ног, всей фигуры. Наиболее рьяно отвергал какие бы то ни было связи с традициями русского реалистического актерского искусства один из руководителей института — режиссер С. Радлов. Жонглируя революционной фразеологией, он насаждал крайний формализм. Эклектическое учение Радлова «О чистой стихии актерского искусства» было бесплодной попыткой найти «философский камень», абстрактные первоэлементы театра, никак не связанные с общественно-эстетической практикой человека.

Откровенно противопоставленный традиционным актерским школам и студиям, особенно при академических театрах, Институт сценических искусств оказался беззащитным перед режиссерами-«новаторами», привлекаемыми возможностями бесконтрольных лабораторных экспериментов, произвольных «исканий», демагогически прикрытых революционной фразой. Энтузиазм молодежи, искренне желавшей строить новое искусство, подвергался суровому испытанию. Из 40 человек, принятых вместе с Черкасовым на первый курс, на второй перешло 27, на четвертый — 17, окончило учебное заведение — 12 человек.

Николай Черкасов чувствовал себя в институте прекрасно. Вся «дрессура» и причуды «экспериментальных» уроков не подавляли его, ибо самые немыслимые задания выполнял он без натуги, в полном смысле играючи. После строгих «кастовых» порядков Мариинского театра студенческая вольница и возможности импровизаций переживались им остро и радостно. Со свойственной ему увлеченностью, жаждой деятельности и творчества Черкасов с головой окунулся в учебную и общественную жизнь института. Он был постоянным участником студенческой самодеятельности. Пел, танцевал, играл в агит-пьесках. Выступления эти проходили в рабочих и молодежных клубах города. Чрезвычайно нравилась зрителям сатирическая политоперетта Л. Добронравина «Ванькина затея». Темой ее была эмигрантская возня вокруг «наследников престола». Николай Черкасов создавал убийственно смешную карикатуру на «великого князя».

Первый учебный спектакль, в котором играл Черкасов, состоялся в июне 1925 года. Постановщик «Двенадцатой ночи» подверг Шекспира решительной вивисекции, руководствуясь последними яркими образцами формалистической «левизны» в театре — «Мудрецом» С. Эйзенштейна и «Женитьбой» Г. Козинцева и Л. Трауберга. Основатели фабрики эксцентрического актера (ФЭКС) перекроили комедию Гоголя в зрелище из «оперетты, мелодрамы, фарса, кино, цирка, варьете, американских танцев, электрификации». Еще более экстравагантно была поставлена пьеса Островского «На всякого мудреца довольно простоты». На сцену, переоборудованную под арену, Эйзенштейн вывел цирковых актеров, клоунов, которые и изображали персонажей «Мудреца», потешая зрителей разными номерами, пародийными романсами и многим другим.