Ю. Герасимов - Черкасов

То, что я делаю и что я хочу, относится к напиткам без пены: я ищу чистого спирта. Прозрачного и обжигающего».

К «мыльной пене» в глазах Эйзенштейна относились и такие, ставшие обычными в театральной среде термины мхатовской режиссерской школы, как «поиски зерна», «вживаться в образ», «ложиться на образ».

На фоне широчайшего повсеместного использования в работе с актерами системы Станиславского принципиальный отказ Эйзенштейна от этой системы, его декларативные — ироничные по большей части — высказывания («Не разводите Художественный театр», — говорил он актерам) производили необычное впечатление и способствовали распространению мнения о том, что Эйзенштейн якобы не умел, не хотел и не мог работать с актерами. Конечно, это неверно. Действительно, Эйзенштейна больше влекло к Мейерхольду. Работая с актерами, он во многом следовал методам своего учителя — В. Мейерхольда. А отказываясь от психологической детализации, постановщик «Ивана Грозного» исходил из своей концепции человеческого образа в художественном строе фильма, стремился к предельному его обобщению.

Поставленные Эйзенштейном задачи необычно увлекали Черкасова, но и ему — «даже Черкасову!» — порой приходилось нелегко. В «Записках советского актера» Черкасов говорит:

«Увлекаясь композицией кадра, С.М. Эйзенштейн лепил выразительные скульптурные мизансцены, но порою бывало трудно заполнить, оправдать содержанием ту форму, которой он добивался. В некоторых его мизансценах, предельно графичных по рисунку и композиции, мускульное напряжение актера подчас не соответствовало внутреннему состоянию, внутреннему его переживанию. В таких случаях перед актером возникала необычайная трудность оправдать предложенный ему режиссером рисунок».

Необычный пластический стиль актерской игры в «Иване Грозном» не раз давал повод говорить об «оперности» и даже «балетности» всего фильма в целом. (Определяя новое явление, часто приходится прибегать к аналогиям со старыми.) Что прежде всего поражало в актерской игре? Ритмичность движений. Если в опере и балете ритм определяется музыкой, то в «Иване Грозном» связь между музыкой и движениями актеров гораздо сложнее, не так непосредственна и уловима. А если учесть, что композитор С. Прокофьев иногда писал музыку к уже готовым сценам, то становится ясным, что первоначальные истоки ритмизованной пластики актеров следует искать не только в изумительном музыкальном сопровождении, но в чем-то другом.

Сам Эйзенштейн говорил о том, что его фильм «снят и смонтирован… стихами». В огромной кинематографической поэме, какой является «Иван Грозный», актерская пластика, а черкасовская в особенности, обладает всеми признаками поэтической речи: красочностью, образностью, метафоричностью. Есть жесты-эпитеты и жесты-антитезы, повторяемость некоторых движений напоминает чередование рифм, в сходстве и различии жестов просматривается выразительность аллитераций и ассонансов. Подобные сопоставления можно было бы продолжить. Сложные ритмы пластики в соединении с метрической речью должны были стать не только убеждающими, но и завораживающими. Необходимость в этом была, поскольку кинематографический Иван Грозный по сравнению со своим реальным прототипом был идеализирован.

Существует множество свидетельств, подтверждающих прекрасное начало царствования Ивана IV и говорящих о том, что середина XVI века стала для России порой больших надежд, имевших под собой вполне реальную почву. На это время приходится расцвет культуры и общественно-политической мысли. Проводились в жизнь важные государственные реформы, начало развиваться книгопечатание, был создан шедевр русской архитектуры — собор Василия Блаженного. Присоединение Казани (1552) и Астрахани (1556) открывало широкие возможности развития торговых связей со странами Востока. Пусть даже, по словам самого Ивана, воеводы везли его на казанские подвиги «аки пленника, всадив в судно», все-таки взятие Казани и освобождение волжских путей было одним из самых славных и богатых по последствиям дел царствования Ивана. Есть много фактов, свидетельствующих о том, что борьба с Казанским и Астраханским ханствами была воспринята народом как акт большого политического зпачения. Неизбежность борьбы и жертв на восточных и южных рубежах страны была для всех ясна, а блестящий успех оправдал все жертвы и высоко поднял авторитет молодого царя Ивана в глазах самых широких слоев населения. (Об этом пишет, например, академик С.Б. Веселовский в книге «Исследования по истории опричнины».)

В первой серии фильма Черкасов показывал своего героя крупным государственным деятелем, уверенным в своей правоте. Откуда появилась в нем эта уверенность, зритель мог только догадываться, так как процесс формирования «царя всея Руси» оставался «за кадром». (Сцены детства Ивана во второй серии должны были частично ответить на этот вопрос.) Прав ли был Иван? Да, безусловно. Грозный, каким он представал в первой серии фильма, — избранник истории, ему она доверила стать выразителем интересов родной страны, своего народа. Все то, о чем поначалу говорит и думает молодой царь, чем он озабочен и чем живет: уничтожение феодальной раздробленности и внутренних беспорядков, объединение и усиление государственной мощи, борьба с внешними врагами — все это по своей масштабности, грандиозности никак не может быть делом одного только человека, как бы велик он ни был. Все это общенациональные задачи.

Богатейшая гамма черкасовской пластики не только точно передавала состояние героя в каждый отдельный момент, но и последовательно отражала общую эволюцию его личности, глубинные изменения, происходящие в его душе.

Статичность поз молодого царя во время венчания на царство не только дань малоподвижности торжественного обряда. Она передает величие Ивана, его твердую уверенность в правильности избранного им пути. Но в скупости движений и жестов явно ощущается огромное напряжение всех физических и духовных сил героя.

В следующем эпизоде — во время свадебного пира — Иван разительно меняется. Без пышных тяжелых уборов, одетый в белую вышитую рубаху, царь кажется простым, чуть-чуть домашним. Он почти неподвижно сидит рядом с красавицей Анастасией, но теперешняя его неподвижность — явно от душевного спокойствия. Малочисленные движения передают владеющую им светлую радость, почти умиленность. Но недолго длится тихое счастье Ивана. Вламывается в царские палаты разъяренный черный люд. Властным жестом Иван раздвигает охрану, вставшую между ним и народом. Так впервые молодой царь оказывается лицом к лицу с теми, кто должен сопутствовать ему в великих начинаниях. Иван собран, насторожен, но без боязни. Движения его спокойны, просты, естественны, только одно выдает владеющие царем чувства — жесты его подчеркнуты и завершенный Так двигается человек, чувствующий на себе множество глаз и хорошо собой владеющий. В разговоре с Малютою царь несколько лукав, но лукавство его недвусмысленное, открытое, легко угадываемое, вызывает одобрительный смех народа.