Алиса Коонен - Страницы жизни

Таирова увлекала в этой пьесе ее бунтарская стихия, кипение сильных, необузданных страстей. Яростная убежденность Иоканаана, исступленные споры Ирода с фарисеями и саддукеями, наконец, неистовая, языческая любовь Саломеи к пророку — вот то, на чем строил спектакль Таиров, опрокидывая напряженностью эмоциональной стихии вычурность уайльдовского стиля.

Оформляла спектакль А. А. Экстер. Дни и ночи просиживали они с Таировым у макета. Организация сценического пространства на нашей маленькой сцене оказалась сложной задачей. В результате был найден очень любопытный прием. Площадка сцены была разработана просто и целесообразно. От рампы поднимались несколько ступеней, основное действие шло на возвышении. Сцена разделялась на две половины: правая сторона, огороженная тремя или четырьмя массивными колоннами, являлась как бы террасой дворца, здесь размещались Ирод, Иродиада, послы Рима и весь царский двор. На небольшом возвышении сзади стояли фарисеи и саддукеи, узкая винтовая лестница замыкала эту площадку. Левая сторона сцены как бы заключала в себе тот замкнутый мир, в котором живет Саломея, печальная, одинокая при кровавом дворе тетрарха, трепетно тянущаяся к чему-то другому, доброму и светлому.

Декорация строилась из прямых кусков материи разной величины и формы, разной окраски, по-разному освещенных. Они то появлялись, то исчезали, ограничивая или расширяя сценическое пространство. Их движения определяли эмоциональный тонус действия. Когда поражал себя мечом в грудь влюбленный в Саломею Сириец, светлая серебряная полоса, на фоне которой шла эта сцена, внезапно взвивалась кверху, исчезало единственное светлое пятно, и фигура мертвого юноши погружалась во мрак. Так же изменялась атмосфера действия во время спора Ирода с иудеями, когда при меркнущем свете движущиеся формы как бы замыкали пространство, подчеркивая мрачную, тупую одержимость фанатиков.

В моей творческой жизни Саломея явилась большим событием. Этот образ открыл мне двери в мир большой трагедии, в мир обнаженных до предела чувств.

До Камерного театра «Саломею» уже ставили Макс Рейнгардт в Берлине и Н. Н. Евреинов у нас. Постановка Евреинова была стилизованной, условной, он шел от знаменитых рисунков Бердслея к этой пьесе. Саломея трактовалась извращенной, изломанной женщиной. Как рассказывали, примерно в таком же плане решал этот образ и Макс Рейнгардт. Таиров видел образ Саломеи в сложнейших внутренних противоречиях. Дочь Иродиады, унаследовавшая от нее безудержный эротизм, она одновременно таит в себе целомудрие и девичью чистоту. Внутреннее противоборство этих стихий и должно было определять образ. В нежную девичью влюбленность, которую сразу же пробуждает в ней пророк, бурей врывается исступленная языческая страсть, погружая ее в бездну восторга, отчаяния и ужаса. Отвергнутая Иоканааном, царевна кричит как в бреду:

— Не вино, ни плоды не могут утолить желания моего…

В ее монологах, обращенных к Иоканаану, перемежаются гневные упреки, эротический экстаз, мольба, нежность.

— Почему ты не посмотрел на меня, Иоканаан, если бы ты посмотрел, ты полюбил бы меня, я знаю, ты полюбил бы меня. Потому что тайна любви сильнее тайны смерти!

Кульминацией образа в пьесе является танец семи покрывал, в награду за который Саломея требует у тетрарха голову отвергшего ее Иоканаана. Этот танец часто исполняли модные эстрадные звезды. Он строился как танец эротический, как танец соблазна.

В нашем спектакле решение было иное. Саломея танцует перед тетрархом не для того, чтобы соблазнить его, а с одной безумной мыслью: получить в награду голову пророка. В танце скрещивались две линии: неотвратимая, жестокая любовь к Иоканаану и ненависть к Ироду, преследующему Саломею своей похотью. Начало танца шло в очень замедленном ритме, словно в каком-то раздумье. Я выходила закутанная в длинное прозрачное покрывало, так что видны были только обнаженные пальцы ног. Выходила очень медленно, как бы задумываясь о своей судьбе, а может быть, предчувствуя близкую смерть. Вдруг, решительно откинув первое покрывало, которое падало на ступени лестницы, я начинала танец. Каждый покров, который снимала Саломея, нес свое эмоциональное содержание. Одно покрывало я снимала с трепетной нежностью, как бы обращаясь к Иоканаану, молитвенно распластываясь на земле, другое сбрасывала в порыве любви и страсти, третье — бросая свою ненависть тетрарху. Когда я протягивала руку, чтобы снять последнюю повязку на груди, на сцене гас свет и в темноте слышался только хриплый шепот Ирода:

— А‑а‑а, это великолепно! Это великолепно!..

И когда давали свет, я уже сидела у водоема, закутанная в свободное одеяние из грубой серебряной парчи.

Дальше начиналась самая трудная часть роли. Вычурность текста здесь ощущалась особенно сильно, ее надо было преодолеть. Александр Яковлевич очень помог здесь и мне и Аркадину, игравшему Ирода. Внутреннее состояние Саломеи и Ирода в этих сценах он определял как воспаленный бред. Этим состоянием оправдывается и особый ритм их монологов и поэтическая цветистость текста. Как в броду, кричит Ирод: «Где мой перстень?» — словно забыв, что уже отдал его палачу вместе с приказом отрубить голову Иоканаану. Как в бреду, держа в руках отрубленную голову пророка, обращается к нему Саломея со словами любви, нежности, страсти, внутренне сама уже готовая к смерти. Ее торжествующий, неистовый, животный возглас: «Я поцеловала твой рот, Иоканаан, я поцеловала твой рот!» — звучал как последний, предсмертный крик. И когда воины с тяжелыми щитами с четырех сторон надвигаются на нее, чтобы раздавить ее по приказу Ирода, она, по существу, уже приняла смерть.

Спектакль этот принес большую удачу театру, сразу поднял его репутацию в глазах театральной Москвы. Волей обстоятельств вступив в соревнование с Малым театром, мы это соревнование, по общему признанию, выиграли.

В спектакле прекрасно играли почти все актеры. Великолепен был Аркадии — Ирод. Для всех, кто знал этого прекрасного комедийного актера, его выступление в роли, требующей трагической силы, показалось просто чудом. Потрясал зал сильный металлический голос Церетелли — Иоканаана. Очень обаятелен был в роли Сирийца молодой актер Королев. Импозантен в своей первой маленькой роли римлянина Тигеллина был Глубоковский. Прекрасно играла Иродиаду Ненашева.

Оформление «Саломеи» было одной из лучших работ Экстер по экспрессии, темпераменту, по чувству формы. Об этом много говорили и писали. Уводя от натуралистических подробностей, оно подчеркивало накаленную атмосферу спектакля, его обобщенность и динамичность. Было много интересных находок и в костюмах «Саломеи». В этом спектакле бедность театра рождала творческую изобретательность. Все костюмы делались из простого холста. Александр Яковлевич «открыл» его еще в «Сакунтале», заметив, что холст великолепно принимает краску и при соответствующем освещении производит впечатление драгоценного материала. В «Саломее» эта находка была блестяще использована. Ирод, Иродиада, весь двор были одеты в холст, и их костюмы производили впечатление богатства и великолепия. В костюме Саломеи тоже удалось избежать трафарета, «галантереи», как говорил Таиров. Основой костюма для танца, например, была короткая юбка из черных деревянных бус, нанизанных на грубую, завязанную узлами веревку. Эта архаически выглядевшая деталь сразу уводила от штампованной красивости эстрадного костюма, принятого для танца семи покрывал. Очень интересно были решены парики, сделанные из бархатной синели. Уложенная в четкие скульптурные формы, она поражала необыкновенным блеском и красотой, а из зала казалась настоящими волосами. Любопытная деталь: парик Иоканаана был ярко-малинового цвета, как бы подчеркивая пламенную исступленность его характера. И хотя, обращаясь к пророку, Саломея говорила: «Нет ничего чернее волос твоих», это не вызывало ни недоумения, ни смешков в зале. Пламенеющие волосы Иоканаана воспринимались, как этого и хотел Таиров, в качестве своего рода метафоры. Очень интересен был парик Саломеи: черный, блестящий, с тонкими прядями, змейками спускавшимися вдоль лица. Он был и необыкновенно красив и придавал лицу Саломеи какую-то скорбную выразительность.