Михаил Жаров - Жизнь, театр, кино

И началось увлечение эксцентрикой. Не скажу, чтобы это способствовало идейному раскрытию образа спектакля и делало весь эксперимент понятным. Нет! Лично я играл с азартом, не считаясь с тем, что на первом плане происходила важная для Сухова-Кобылина психологическая сцена между главными действующими лицами.

Проскочив через горловину "мясорубки", я подходил к решетке, просовывал между прутьями ногу, показывал икры, закатывал рукава, демонстрировал бицепсы, кокетничал с городовыми.

Афиша кинофильма 'Белый орел'

На это Охлопков мне выразительно подмигивал, ежился, делал какие-то сентиментальные гримасы, которые должны были означать, что мадам Брандахлыстова ему нравится. Тогда я прислонялся к решетке и, кокетничая, приподнимал юбку. Публика весело реагировала, смотря на нас, и пропускала главное, что происходило в эти минуты на просцениуме между основными персонажами. Всеволод Эмильевич не выдержал и сказал:

- Жаров, кокетничай с Охлопковым немножко поскромней!

Я ответил, что тогда не знаю, что мне делать в клетке. И Мейерхольд, обычно очень жестко утверждавший свою режиссерскую волю, на этот раз почему-то не стал ограничивать моих импровизаций.

Вообще все мы старались вовсю, и тем не менее спектакль, повторяю, успеха не имел.

Как ни удивительно казалось тогда нам, но при всем обилии трюковых аттракционов спектакль получился серо-скучный, такой же скучный, как и парусина, в которую мы были одеты.

И вся эта мебель с секретными пружинами, из-за которых столы и стулья расползались под тяжестью севшего или облокотившегося на них актера, а потом с треском выпрямлялись, иногда больно ударяя неловкого исполнителя, не успевшего вовремя отпрыгнуть, оказалась на поверку ненужной, праздной выдумкой, не помогавшей, а мешавшей восприятию спектакля.

Некоторые актеры, такие, как Д. Н. Орлов, просто с ужасом играли этот спектакль. Он садился на свое кресло "с секретом", как на электрический стул. "О, хо, хо!" - вздыхал он. Знать, что в определенное время ты должен нажать рычажок, что кресло, на котором ты сидишь, деформируется и что в самый патетический момент своей роли ты брякнешься об пол, - прямо скажем, - не доставляло большого удовольствия. Веселого тут было мало!

Эйзенштейн, который был вторым режиссером этого спектакля, на репетициях недвусмысленно говорил нам перед выходом на сцену, предварительно оглядевшись, нет ли вблизи Мейерхольда:

- Братцы, пошли клоунадничать!

И мы шли.

Вокруг режиссуры "Смерти Тарелкина" творилось что-то непонятное. Вначале казалось, что Мейерхольд решил переложить всю репетиционную работу на Эйзенштейна, раза два он даже не пришел на репетиции, передав, что плохо себя чувствует и просит, чтобы Эйзенштейн репетировал один. Эйзенштейн приступил к делу охотно и с интересной выдумкой, но вдруг тоже сказался больным и оборвал репетиции. Сделали в работе паузу. Режиссеры встретились. О чем говорили они, мне неизвестно. К работе вновь вернулся Мейерхольд и сел за свой режиссерский столик, а Эйзенштейн пересел в глубину партера с какой-то книжечкой, куда он вносил свои записи и зарисовки. Рядом с Мейерхольдом у режиссерского столика мы больше его не видели.

Чем ближе подходило дело к премьере, тем дальше отсаживался Эйзенштейн от Мейерхольда по рядам партера, а после премьеры, в ноябре 1922 года, и вовсе исчез из театра. Вскоре я узнал, что он стал режиссером в Передвижной труппе театра московского Пролеткульта. Там в работе над спектаклем по пьесе Островского "На всякого мудреца довольно простоты" в апреле 1923 года он развернул бурную деятельность по замене старого искусства новым, "аттракционным". По сравнению с "Мудрецом" мейерхольдовский спектакль "Смерть Тарелкина" был просто академическим.

С Эйзенштейном я встретился снова через много лет, уже в кино.

Интересным с точки зрения режиссуры и более созвучным современности был спектакль "Даешь Европу!" - "Д. Е.". Он охотно посещался зрителем. Все действие в нем происходило на развалинах Европы, которая была разрушена войной, и только в одной ее части, где-то в Советской России, еще жили люди, весь же остальной мир, мир капиталистический, погибал.

Спектакль, сделанный Мейерхольдом по одноименному роману И. Эренбурга (инсценировка Подгаецкого) состоял из многочисленных эпизодов. Каждая картина имела какую-то общую связь со всем замыслом спектакля, но объединяющего сюжетного хода внутри каждой сцены не было. Лишь два - три эпизода были кое-как связаны общими героями, а потом все резко обрывалось и действие переносилось на новое место, появлялись новые персонажи. В спектакле было множество действующих лиц, и каждый из актеров играл несколько ролей.

'Аня'. Режиссер О. Преображенская. Совкино. 1927 год. Аня -Тимченко, Али - Агзамов, Боцман - Юренев, Ждан - М. Жаров

Всех превзошел в этом Эраст Гарин, который создал галерею резко отличных друг от друга образов изобретателей. Мейерхольд даже сделал для него в спектакле специальный

эстрадный аттракцион, получивший название

"Трансформатор". Эта сцена шла минут пятнадцать, и в течение этих пятнадцати минут Гарин "трансформировался" семь раз, изображая семь разных "типов" изобретателей. Сделано это было очень ловко.

Вместо декораций Мейерхольд ввел к тому времени специальные щиты - одна из его очередных находок. Они передвигались на роликах на глазах у публики. С помощью рабочих сцены, одетых в синюю прозодежду - брюки клеш и блузы из парусины, окрашенной в синий цвет. Прозодежда для актеров уже отошла в прошлое и осталась лишь у рабочих сцены, в основном студийцев, подрабатывавших вечерами в театре.

Революционная романтика сюжета фильма 'Аня' меня вдохновляла и захватывала

Когда шел "Великодушный рогоносец", театральную униформу надевали все актеры, включая Бабанову, которая играла героиню. Только отдельные детали костюма определяли положение того или иного действующего лица в обществе. Потом прозодежда претерпела эволюцию. В "Смерти Тарелкина" униформенная парусина, из которой шили костюмы, была уже раскрашена и растрафаречена по замыслу художника. В следующих за ним спектаклях прозодежда все больше сходила на нет, уступая место самым настоящим театральным костюмам.