Росс Кинг - Чарующее безумие. Клод Моне и водяные лилии

Нам неизвестно, о чем они говорили. Однако воспоминания о дне, проведенном у Моне в саду, запечатлены в работе, которую Матисс написал всего несколькими неделями позже, «Урок музыки». На картине показана семья Матисса, которая собралась в гостиной дома в Исси-ле-Мулино. Дочь Маргарита учит одного из братьев, Пьера, играть на пианино, а второй, семнадцатилетний Жан — его скоро призовут в армию, — читает книгу: в зубах у него сигарета, прядь волос падает на лоб, молодые усики гордо выставлены напоказ. В открытом окне, за балконом, на котором задумчиво сидит за шитьем жена Матисса, расстилается пышный зеленый сад с прудом и статуей. Изобильная и буйная зелень — не говоря уже о скульптуре дородной лежащей женщины — представляет собой яркий контраст спокойствию, царящему внутри дома. В центре сада собраны в своего рода букет полдюжины листьев в форме сердечек и капель — они очень напоминают листья водяных лилий [583] Такер рассуждает о том, что Матисс «мог иметь в виду старейшину импрессионизма», когда писал «Урок музыки». См.: Tucker . Revolution in the Garden. P. 70–71. .

Массированные бомбардировки Реймса не прекращались все лето 1917 года. В течение нескольких месяцев после того, как Моне получил задание написать собор, в газетах почти каждый день появлялся заголовок «РЕЙМС ПОДВЕРГСЯ БОМБАРДИРОВКЕ». Газеты дотошно отслеживали бесчинства немцев — безжалостные обстрелы, свыше тысячи снарядов в день. 13 июля в официальном коммюнике говорилось: «Немцы провели массированную бомбардировку Реймса. На город упало 1600 снарядов». Несколько дней спустя, 16 июля, по городу было выпущено еще 2537 залпов [584] О бомбардировках в течение месяца до 23 июля, когда Моне написал Клемантелю, см.: Le Matin. Juin 22, 27, 30; Juillet 7, 8, 11, 13, 16, 1917. .

В июле «Матэн» отправила в Реймс специального корреспондента — осмотреть развалины города. Посланец в поэтическом стиле воспроизвел ужасы обстрелов, описывая «обесчещенные башни» собора, которые вырисовываются на фоне заката посреди бушующей грозы. На горизонте мерцало зарево, и камни собора окрашивались в красный цвет: не только от лучей заходящего солнца, но и от «красных отблесков пожаров в городе… которые мерцали, будто свечи у постели умирающего». А потом, когда солнце закатилось, «настала, по меркам Реймса, обычная ночь — его сотрясали взрывы и ужас» [585] Le Matin. Juillet 4, 1917. .

«Все изменяется, — написал когда-то Моне, — даже камни». Приведенное выше описание — прекрасный собор, окрашенный неверными красноватыми сполохами, — было в чисто импрессионистском духе и наводило на мысль о картинах Моне, изображающих собор в Руане: на некоторых из них закатные блики окрашивают фасад в оттенки оранжевого и красного. Описание, появившееся в «Матэн», почти достигло цели, к которой Клемантель и Далимье пытались устремить Моне, — только достигло не в красках, а в словах.

Критик Луи Воксель, узнав, какое поручение дано Моне, взволнованно предположил, что «славный лидер французского импрессионизма» увенчает свою творческую карьеру, увековечив разрушенный собор [586] Le Carnet de la semaine. Septembre 16, 1917. . Однако талант Моне далеко не идеально подходил для того, чтобы изображать в лоб ужасные последствия бомбардировки. Он всегда был верен своему впечатлению от натуры, но его живописные приемы не годились для близоруко-дотошной фиксации мелких подробностей физических объектов. Он был полностью согласен с Эдуардом Мане, который когда-то сказал одному студенту: «Вы же не станете пересчитывать чешуйки на осетре, верно?» [587] Цит. по: Rewald John . The History of Impressionism. Vol. 1. New York: Museum of Modern Art, 1961. P. 220. Моне случалось очень вольно обращаться с визуальными фактами, если того требовал общий замысел. Например, при изображении утеса Маннепорт в Этрета он сместил гигантскую каменную арку, а на некоторых пейзажах из Аржантёя увеличил высоту кабинок на мосту и даже сократил число пролетов моста с семи до пяти [588] О некоторых изменениях см.: Herbert . Method and Meaning in Monet. P. 102. Подробный разбор того, что изображение Реймсского собора не соответствовало бы обычному подходу Моне, см.: Hoog Michel . La Cathédrale de Reims de Claude Monet, ou le tableau impossible // Revue du Louvre. No. 1 (1981). P. 22–24. Хуг пишет, что в картинах Моне «художественный замысел преобладает над предметностью» и что «предметное изображение собора, а уж тем более нанесенного ему ущерба означало бы отказ от всех его достижений как до, так и после» (с. 24). Джон Хаус пишет в том же ключе, что даже в сериях картин Моне со скирдами и тополями «традиционная риторика важности темы» приглушена «в целях вынесения на первый план способности художника видеть и переосмыслять». См. рецензию: House John . Art Bulletin (June 1996). P. 366. . Ему куда важнее было создать впечатляющую композицию, чем точно следовать архитектурным деталям. Однажды он дал приехавшей к нему американской художнице такой совет: «Когда отправляетесь писать, попытайтесь забыть о том, что перед вами находится — дерево, дом или поле, это не важно. Думайте о другом: вот квадратик синего, вот розовый овал, вот желтая черточка». Он даже сказал ей, что хотел бы родиться слепым, а потом внезапно обрести зрение «и начать писать, не зная, что за предметы он, собственно, видит» [589] American Magazine of Art. March 1927. .

Не стоит делать из этого заявления вывод, что Моне пренебрежительно относился к натуре или что предметы изображения, например пшеничные скирды или тополя, он выбирал бездумно, не придавая им никакого значения. Однако из-за сути его метода: сосредоточьтесь на едва различимом цветном ореоле, окружающем каждый предмет, — зрителю иногда было непросто понять, что эти «квадратики, овалы и черточки» собой представляют. Один из друзей Моне так отозвался о его работах: «Самой важной составляющей его картин является свет. Все остальное второстепенно. Предметы вовсе не имеют значения» [590] Gillet Louis . Trois variations sur Claude Monet. Paris: Librairie Plon, 1927. P. 53. . Это, конечно, преувеличение, поскольку предмет все же был для него очень важен. Однако, когда в середине 1890-х годов Василий Кандинский впервые увидел одну из пшеничных скирд Моне, он не сразу смог понять, что изображено на полотне. В первый момент Кандинский растерялся, ему показалось, что «художник не имеет права на такую неточность. У меня возникло неприятное ощущение, что на картине отсутствуют предметы». Кандинский понял, что в произведении Моне важно не что изображено, а как, поскольку «предметы перестали быть обязательной частью картины». Главным в работах Моне была «сила палитры» — виртуозное использование цвета ради самого цвета, а не изображение четких, легко узнаваемых предметов реального мира [591] Kandinsky: Complete Writings on Art. Vol. 1 / Ed. Kenneth C. Lindsay, Peter Vergo. Boston: G. K. Hall, 1982. P. 363. О знакомстве Кандинского с творчеством Моне см.: Avtonomova Natalya . Vasilii Kandinsky and Claude Monet // Experiment: A Journal of Russian Culture 9 (2003). P. 57–68. .