Росс Кинг - Чарующее безумие. Клод Моне и водяные лилии

Тем временем наконец-то прибыло вино, которое он выпросил у Дюран-Рюэля, — с того момента прошло несколько месяцев. К величайшему огорчению Моне, бочка оказалась «почти пустой»: в ней оставалось всего тридцать литров; в результате он отказался от доставки и довольно долго пытался разобраться в «этой пренеприятной истории». Моне подозревал, что кто-то выкачал из бочки драгоценную влагу, — «такие злодеяния не редкость во времена нашей великой засухи» [763] WL 2313. .

Если большинство французов летом 1919 года бастовали, то Моне усердно работал. Как и в 1917 году, за несколькими месяцами уныния последовали лихорадочные и успешные труды за мольбертом. В конце августа он сообщил, что пишет «в состоянии эйфории, которую подкрепляет прекрасная погода» [764] WL 2319. . На деле уже несколько недель стоял страшный зной — температура во Франции поднялась до рекордных значений за сорок лет. В середине августа в Париже было тридцать три градуса в тени. Многие выходили спать на улицу, а вообще в Париже было так жарко и безлюдно, что «Фигаро» назвала его «Парижем-Сахарой» [765] Le Figaro. Août 16, 1919, а также см. заметки: Times. August 14, 18, 1919. .

Моне жара не мешала; он отклонил приглашение укрыться на приморской вилле братьев Бернхайм-Жён, где веял прохладный бриз. Он надевал шляпу, открывал зонтик и часами просиживал с этюдником у пруда. «Я начал серию пейзажей, которые мне очень нравятся и, надеюсь, вас заинтересуют», — сообщил он братьям Бернхайм, пояснив, что работу над Grande Décoration он «отложил» до зимы [766] WL 2319. . Новые картины были небольшого формата, в основном восемьдесят сантиметров в ширину и метр девяносто в высоту. Тематически они были близки к Grande Décoration — на них тоже изображены отражения на глади пруда, усеянного водяными лилиями, однако они предназначались для продажи. Моне нужно было заработать, тем более что решение сделать дар государству — особенно если в расширенном виде в него войдет бо́льшая часть Grande Décoration — означало, что упорные труды предыдущих пяти лет совсем не принесут ему дохода. Четыре из этих новых работ он отправил в галерею Бернхайм-Жён.

Результат оказался обескураживающим: ни одна из четырех картин не нашла покупателя, что свидетельствовало о том, как сильно изменились художественные вкусы по окончании войны. Десятилетие перед началом Первой мировой было героической эпохой современного искусства, отмеченной скандальными успехами фовистов, кубистов, экспрессионистов, футуристов и вортицистов. Однако, когда война завершилась, аппетиты, предпочтения, да и подходы к живописи радикально изменились. В боях погибло свыше трехсот пятидесяти французских художников [767] The Literary Digest. February 3, 1917. . Среди павших — по обе стороны линии фронта — оказалось множество апостолов современного искусства: Умберто Боччони, Анри Годье-Бжеска, Август Маке, Франц Марк, Исаак Розенберг и Раймон Дюшан-Вийон (брат более знаменитого Марселя). Других, например Густава Климта, Эгона Шиле и Гийома Аполлинера, сгубила испанка.

«Война не погубила кубизм», — писал летом 1918 года один литературный журнал [768] Le Looping. Août 10, 1918. . Однако на деле ужасы Великой войны означали, как убедительно продемонстрировал искусствовед Кеннет Сильвер, что и зрители, да и сами художники стали отказываться от смелого новаторства — в рамках процесса, который Жан Кокто скоро назовет на лекции в Коллеж де Франс rappel à ordre (призывом к порядку) [769] Cocteau Jean . A Call to Order / Trans. Rollo H. Myers. London: Faber & Gwyer, 1926. См. об этом фундаментальную работу: Silver Kenneth . Esprit de Corps: The Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914–1925. Princeton: Princeton University Press, 1989. Сильвер демонстрирует, как попадали под подозрение художники-иностранцы, работавшие во Франции во время войны и совсем с ней не связанные, и как модернизм в целом, а кубизм в особенности стали ассоциироваться с немецкими захватчиками. Недавно Сильвер еще детальнее обосновал свои доводы в издании: Silver Kenneth . Chaos and Classicism: Art in France, Italy, and Germany, 1918–19: Exhibition catalogue. New York: Guggenheim Museum Publications, 2010. . Как показывают презрительные отзывы о Kubism’e — причем именно в такой, немецкой орфографии, — многие французы стали рассматривать необычные художественные эксперименты и авантюры довоенных лет как нечто специфически немецкое, а следовательно — недопустимое. В 1919 году в Париже была образована комиссия, которая отвечала за возведение триумфальных арок и других «великих памятников павшим героям»; она обратилась за помощью к французским художникам. Но при этом предпочтение отдавалось сугубо консервативному и патриотическому искусству. Советник одной из мэрий категорически заявил: «Франция должна производить и прославлять исключительно французское искусство» [770] Lampué Pierre . Rapport: Au nom de la 4e Commission (1), relatif aux diverses propositions de la glorification de la Victoire. Paris: Conseil Municipal de Paris, 1919. P. 2. .

Искусство Моне, безусловно, было французским. На многих его пейзажах запечатлена сама суть французской природы. Однако в определенных кругах импрессионизм все еще вызывал противоречивые чувства. В самый разгар войны, в 1916 году, художественный критик и убежденный французский националист Мариус Вашон заклеймил широко распространенное, по его мнению, заблуждение, что импрессионизм якобы является французским «официальным искусством», что он патриотичен и в определенном смысле служит олицетворением Франции. Вашон утверждал, что импрессионизм «по сути своей интернационален», так как приверженцы его раскиданы по всему миру. Хуже того, он представляет собой «воинствующую организацию», последователям которой свойственны «буйство, агрессивность, революционность, демагогия и даже анархизм», так как задача их — «атаковать и даже ниспровергать все художественные традиции» [771] Vachon Marius . La Guerre artistique avec l’Allemagne: L’Organization de la Victoire. Paris: Librairie Payot et Cie, 1916. P. 138, 140. . Вашон придерживался крайних взглядов, однако его жесткая критика свидетельствует о том, что во втором десятилетии ХХ века оппозиция импрессионизму далеко не сгинула, более того, ее подпитывали ксенофобские умонастроения, вызванные войной.

Трудно было себе представить, что Клода Моне образца 1919 года — упитанного, добротно одетого буржуа, хозяина собственного обширного и ухоженного участка земли — можно заподозрить в опасном анархизме. Однако его искусство туманных ви́дений оказалось не по душе ни художественным консерваторам, ни молодому авангарду. «Перевернутые картины» Моне, как назвал их Луи Жилле, не способствовали укреплению чувства уверенности в растерянном и израненном послевоенном мире, который жаждал чего-то надежного и постоянного. Да, изображения водяных лилий не были столь же вызывающими и спорными, как миры кубистов или футуристов, однако у зрителя оставалось мучительное ощущение неустойчивости, отсутствия опоры. Как утверждали Жилле и Кандинский, работы Моне балансировали на грани абстракции, где мазки как бы освобождались от обязанности представлять неизменный, узнаваемый реальный мир в том или ином реалистическом ключе [772] Убедительный анализ того, чем именно поздние работы Моне противоречили магистральному направлению послевоенного искусства, см.: Tucker . Revolution in the Garden. P. 78–79. . Более того, изображения собственного пруда Моне нельзя было назвать типично или однозначно французскими: здесь не было той деревни «от сохи», которая, безусловно, присутствовала в его пейзажах со скирдами, тополями и видами Сены.