Росс Кинг - Чарующее безумие. Клод Моне и водяные лилии

Боннье, скорее всего, был только рад избавиться от этой работы. Через несколько недель и Лефевр осознал все трудности задачи — особенно вопрос, как обеспечить достаточный приток естественного света, притом что по конструктивным причинам балки на крыше Оранжери нельзя было ни двигать, ни заменять. Моне снова нажаловался Клемансо, которому, похоже, изрядно надоели эти бесконечные склоки между художником и многострадальными архитекторами. В начале января он написал Моне грубоватое, раздраженное письмо, где заявил: «Нужно поставить точку» [953] Georges Clemenceau à son ami Claude Monet. P. 94. .

За следующие несколько месяцев Лефевр предложил три разных проекта, все предполагали яйцевидную форму, Клемансо же работал над проектом договора, который постоянно курсировал между ним и Леоном. Моне тем временем слал Клемансо тревожные телеграммы — тот прямым текстом заявлял, что друг становится для него «занозой в заднице» [954] Ibid. P. 98. . Моне мрачнел. В редкий момент раскаяния, заметив, как тяжело Бланш сносить его неровный нрав, он признался в письме Клемансо: «Какой я негодяй» [955] WL 2489. Он использует выражение «que sale type je suis». .

Леон и архитекторы, скорее всего, подписались бы под этими словами. Впрочем, к весне 1922 года история наконец-то приблизилась к завершению. В марте Моне сообщил Леону, что намерен включить в свой дар целых двадцать два панно, то есть двенадцать композиций, отметив при этом, что композиции «могут быть изменены по ходу развески» [956] WL 2490. . Иными словами, число работ зависело от того, где они будут экспонироваться, — Моне оставил себе пространство для маневра. К началу апреля документы были готовы для подписи, хотя Моне продолжал жаловаться на «нерасторопность» Леона и его официальных представителей, которые не спешили ехать в Живерни [957] WL 2491. . Наконец 22 апреля в Верноне, в конторе нотариуса Моне мэтра Бодреза, художник и Леон поставили свои подписи под договором о дарении. Моне обязался передать девятнадцать (а не двадцать две) работ в «Музей Клода Моне» в течение двух лет, то есть к апрелю 1924 года.

Согласно договору, Моне должен был предоставить девятнадцать картин, составлявших восемь композиций; их надлежало развесить по стенам двух овальных залов в Оранжери. Были сохранены три композиции, предназначавшиеся для злополучного павильона в «Отель Бирон»: «Облака», «Зеленые отражения» и «Три ивы». Триптих «Агапантус» был исключен, равно как и фриз, украшенный гирляндами из сирени. К этому плану было добавлено пять новых композиций из Grande Décoration . В первом зале предполагалось представить «Заходящее солнце» — одно панно шириной в шесть метров, рядом с ним — еще одно добавление, «Утро» (три панно), триптих «Облака» и «Зеленые отражения». Для второго зала намечались огромная, семнадцать метров шириной, композиция «Три ивы» (на заднюю стену), в том же зале должны были разместиться «Отражения деревьев» (два панно) на стене у входа. На других стенах — две другие композиции, обе из шестиметровых панелей, — на тот момент обе просто назывались «Утро».

Получается, что с момента первого соглашения с Полем Леоном, оговоренного полтора года назад, к дару было добавлено много новых метров холста. Размер дара увеличился до восьмидесяти трех с половиной метров. Похоже, что к весне 1922 года почти все эти композиции были близки к завершению. Например, самая крупная, «Три ивы», была уже почти готова, когда четыре составляющие ее панно были запечатлены на фотографии в мастерской Моне, а было это почти пятью годами раньше, в ноябре 1917 года.

Моне настоял на целом ряде, как он их назвал, «незыблемых условий», сопровождавших передачу девятнадцати панно [958] Подробнее об этом контракте см.: Stuckey Charles F. Blossoms and Blunders: Monet and the State. Part I: Art in America (January-February 1979). P. 114–115. . Он отметил, что передает их «Музею Клода Моне»; работы не дозволяется переносить из Оранжери, запрещено в этих залах размещать другие произведения искусства. Он очень боялся помутневшего лака, который портит работы старых мастеров, и поставил условием, что его картины никогда не будут лакировать. Было одно довольно жесткое условие: поскольку зрение его может ослабнуть окончательно, он не гарантирует эстетического качества панно.

Клемансо очень обрадовался тому, что договор подписан, — видимо, все эти сложности и хитросплетения напомнили ему малоприятный процесс работы над Версальским миром. В канун подписания договора он прислал Моне из «Белеба» длинное ободряющее письмо: «Вам прекрасно известно, что Ваша кисть и Ваш разум позволили Вам достичь пределов возможного. В то же время, если бы Вами не двигали постоянные поиски недостижимого, Вы не создали бы столько шедевров… Вы будете трудиться до последнего мига своей жизни и оставите прекрасное наследие». Заканчивает он призывом: «Пишите, пишите, пока не лопнет холст» [959] Georges Clemenceau à son ami Claude Monet. P. 101. .

Написать, по сути, уже оставалось совсем мало. Через два года Моне предстояло сдать заказчику работу, которая — за возможным исключением «Закатного солнца» — к весне 1922 года уже была почти закончена. Можно было облегченно вздохнуть и радоваться, ведь шедевры его нашли достойное пристанище, там, где он и хотел, в самом сердце Парижа. Однако настоящие невзгоды только начинались.

Двадцать пятого июня 1922 года, после воскресного обеда с Клемансо в Живерни, Моне сел за стол и написал письмо Гюставу Жеффруа: «Нет нужды говорить Вам, как я взволнован — отбросив скромность — Вашими лестными отзывами обо мне и моей работе; я глубоко тронут… Благодарю Вас от всей души… С любовью и признательностью за все прекрасное в этой книге» [960] WL 2500. .

Упомянутая книга только вышла в свет: это был труд Жеффруа «Клод Моне: его жизнь, время и творчество». «Фигаро» назвала ее «великолепным памятником; прекрасной, исчерпывающей книгой» [961] Le Figaro. Novembre 19, 1922. — Моне же действительно было за что благодарить друга. В этом труде Жеффруа надеялся оказать и Моне, и импрессионизму целый ряд услуг. В частности, он подробно опровергал критику тех, кто, подобно постимпрессионистам и их соратникам, считал, что Моне не сумел уловить сокровенную суть вещей (что удалось, по их собственным заявлениям, кубистам и фовистам), а ограничился изображением их изменчивого обличья. Жеффруа снова и снова утверждал, что в работах Моне запечатлено соединение преходящего и вечного в природе, ее величие и миниатюрность, ее внешняя красота и головокружительные глубины. В тексте постоянно встречаются отсылки к «сложной жизни вещей» — к загадочности, универсальности, истине, вечности и (так гласит последняя строка) «мечте о бесконечном».