Росс Кинг - Чарующее безумие. Клод Моне и водяные лилии

Художникам очень нравилась история похищения Гиласа; самая знаменитая картина на этот сюжет — это «Гилас и нимфы» Джона Уильяма Уотерхауса, написанная в 1896 году: на ней среди цветущих водяных лилий изображены юные красавицы с обнаженной грудью — они тянут юношу в воду. Но еще до Уотерхауса к тому же сюжету обращались художники-французы, например Жюль-Эжен Леневё, — его картина «Гилас, соблазненный нимфами» была выставлена на Парижском салоне в 1865 году и удостоилась премии (в том же году разразился скандал по поводу «Олимпии» Мане) за чувственное изображение жемчужной плоти и за томные позы [999] См., напр.: Félix Jahrer’s Etude des Beaux-arts: Salon de 1865. Paris, 1865. P. 55; Revue française. Mai-Août 1865. О скандале вокруг «Олимпии» Мане также рассказано в моей книге: King Ross . The Judgment of Paris. P. 151–155. . Гилас показан склонившимся над водоемом, где плавают соблазнительные красавицы и, разумеется, водяные лилии. Но порой художники обходились и без Гиласа: нимфы, с ногами, омытыми свежей водой, резвились в прудах среди водяных лилий на многих полотнах, выставлявшихся в Салоне. Это были те самые туманные мифологические сцены, против которых по иронии судьбы и восстали Моне и его друзья. Так что нимфы, плещущиеся в водах Живерни, жили если не в воображении Моне, то в воображении его зрителей и критиков. Моне же, с его одержимостью, постоянно рисковал тем, что его утянут в сияющую бездну.

«Ваш стальной взгляд пронзает обманчивую оболочку, — сказал однажды своему другу Моне Клемансо, — и проникает в глубокие материи» [1000] Clemenceau . Claude Monet: Les Nymphéas. P. 19. . Клемансо искренне верил в то, что Моне, с его сверхъестественным зрением, являет важный момент в человеческой эволюции. Так же считали и другие — в 1883 году поэт Жюль Лафорг заявил, что импрессионистам посчастливилось иметь «самые острые глаза за всю историю человечества» [1001] Selected Writings of Jules Laforgue / Ed., trans. William Jay Smith. New York: Grove Press, 1956. P. 192. .

Даже оппоненты импрессионизма допускали, что глаз художников вроде Моне отличается от глаза обычного человека: у импрессионистов, мол, дефективное зрение, как у людей безумных и истеричных. В 1892 году немецкий писатель Макс Нордау опубликовал монографию под названием «Вырождение», в которой указал на французские «безумные моды в искусстве и литературе» как на признак того, что нация безнадежно дегенеративна [1002] Nordau . Degeneration. New York: D. Appleton & Co., 1895. P. 43. . Стиль импрессионистов (или «маляров», как он их презрительно именовал) можно, по его словам, понять в свете исследований зрительных расстройств, возникающих при безумии и истерии, когда оптический нерв ослаблен или поврежден, а зрачок подрагивает. «Художники, которые убеждают нас в своей искренности и в том, что они воспроизводят натуру именно такой, какой видят, говорят правду, — утверждал Нордау. — Художник-дегенерат, страдающий нистагмом, или непроизвольным колебанием глазного яблока, действительно видит все природные явления дрожащими, неустойчивыми, лишенными четкого контура» [1003] Ibid. P. 37. . Ж. К. Гюисманс воспользовался теми же исследованиями (которые проводил на истероидных пациентах невролог Жан-Мартен Шарко в лечебнице Питье-Сальпетриер в Париже) как доказательством того, что импрессионисты страдали от деградации оптического нерва и «заболевания сетчатки». С его точки зрения, Моне был ярким тому свидетельством, «человеком не в своем уме, который запускает руку в глаз по локоть» [1004] Цит. по: Apter . The Garden of Scopic Perversion. P. 104, 105. .

Те, кто пытался объяснить пресловутую «извращенность» стиля импрессионистов, могли сослаться на их совершенно реальные проблемы с глазами. У Писсарро не раз случались глазные инфекции, повлиявшие на зрение, а Эдгар Дега с начала 1870-х годов, когда еще не достиг сорока лет, страдал повышенной светочувствительностью. К пятидесяти у него было слепое пятно в поле зрения и он не мог читать газеты, а к семидесяти ему стало трудно работать. Его заболевание озадачило офтальмологов, которые пытались помочь художнику, в частности с помощью того, что он называл «скорбным инструментом»: очков, где правое стекло было полностью затемнено, а в левом имелась только узкая косая щель [1005] Цит. по: Lanthony Philippe . Art and Ophthalmology: The Impact of Eye Diseases on Painters / Trans. Colin Mailer. Amsterdam: Kugler, 2009. P. 134. . Все эти меры не помогли, и к концу жизни Дега практически ослеп.

Моне после 1912 года иногда беспокоила катаракта, однако по ходу работы над Grande Décoration он не испытывал особых проблем со стороны зрения. Но через десять лет после того, как ему поставили этот диагноз, зрение начало ухудшаться. Официальное обещание передать свои работы в дар государству усилило его страхи по поводу потери зрения, и как только на договоре высохли чернила, похоже, действительно произошло ухудшение — работать стало тяжело, да и нежелательно. В мае он сознался Марку Элдеру, что продолжать писать в его нынешнем состоянии — большая ошибка. «Я сейчас почти слеп и должен прекратить всяческую работу», — сказал Моне [1006] WL 2494. . Он испортил несколько холстов и в итоге уничтожил их полностью, прямо как в старые времена. Приехав через некоторое время в Живерни, Элдер обнаружил там холсты, распоротые «гневной рукой». «Следы ножа были видны отчетливо, картина точно истекала кровью», — написал он про одну из жертв [1007] A Giverny, chez Claude Monet. Loc. 930. . Моне распорядился, чтобы слуги сожгли остальные полотна — нагромождение изодранных фрагментов розового, голубого и желтого, наваленное на столе. Похоже, среди этих работ не было тех, которые предполагалось передать в Оранжери, однако расчленение и сожжение не сулило ничего хорошего.

Было ясно, что продолжать при таких обстоятельствах работу над Grande Décoration как минимум неблагоразумно. Однако Моне все лето трудился над своими картинами. В июле он написал Жозефу Дюран-Рюэлю, что надеется «завершить все, прежде чем окончательно лишиться зрения» [1008] WL 2503. . На Жозефа результаты не произвели впечатления: последние вещи Моне он назвал «уродливыми и агрессивными» [1009] Цит. по: Tucker . Revolution in the Garden. P. 82. .

Действительно, летом 1922 года работа у Моне почти встала. Он начал снова писать свой японский мостик, уже запечатленный на нескольких полыхающих красками полотнах — тех, которые он создал тревожным, мучительным летом 1918 года, — а также увитые розами тропинки, ведущие к дому, — их он уже изображал за двадцать с лишним лет до того [1010] Датировать эти поздние работы сложно, поскольку Моне после 1919 г. упорно отказывался подписывать свои картины и ставить на них дату. Впрочем, Такер считает, что пейзаж с японским мостиком (их в 1918 г. было начато три) и аллея с розами (мотив, к которому он вернулся в 1920-м) были написаны летом 1922 г.: Claude Monet: Life and Art. P. 218–219. . Картины эти относятся к числу самых поразительных его работ, но найти для них покупателя Дюран-Рюэлю действительно было бы нелегко. Моне кардинально, до неузнаваемости, видоизменил свою живописную розовую аллею, превратив ее в кружащий голову хаос оранжевых, желтых и алых бликов, нанесенных на полотно почти пиротехническими завитками и загогулинами. На одном из полотен аллея, украшенная ухоженными розами и ведущая к его любимому дому, по сути, превращается в чрево какой-то прожорливой дьявольской твари. Эти ослепительные взрывы цвета, безусловно, как минимум отчасти, можно объяснить его слабеющим зрением: в августе он жалуется, что видит все «в густом тумане» [1011] WL 2504a. . Однако ошеломительный распад единой формы на один чистый цвет был также результатом невероятной остроты ви́дения, которое не имело никакого отношения к сетчатке и фоторецепторам, а объяснялось только решимостью раздвинуть границы живописи. Да, нельзя не признать, что среди этих работ были творческие неудачи, зато некоторые картины представляли собой магические, авантюрные сочетания света и цвета и свидетельствовали о том, что «старик, помешавшийся на живописи» все еще остается виртуозом.