Анатолий Кулагин - Шпаликов

Шпаликов и Маневич именно этот нерв истории движения и уловили. В центре сюжета сценария — не политическая программа декабристов, а их поведение накануне восстания и сразу после него. Момент поражения и становится моментом истины для каждого из них, моментом нравственного выбора. Поручик Сутгоф, которого в караульном помещении Зимнего дворца допрашивает генерал Левашов, на вопрос: «Вы присягали на верность подданства ныне царствующему Государю императору?» — дерзко отвечает: «У присяги был, но в душе не присягал». В этот момент здесь же появляется Михаил Бестужев. Он явился добровольно, не дожидаясь, когда его унизят арестом. Левашов намеревается арестовать вошедшего и в ответ слышит: «Извините, генерал, что лишаю Вас этого удовольствия. Я уже арестован… Я арестовал сам себя. Вы видите, что шпаги при мне нет». Каховский, допрашиваемый лично императором, произносит целый монолог о том, каким видится ему истинно просвещённое правление: «Государь! Невозможно идти против духа времени! Невозможно нацию удержать в одном и том же положении! Взгляните на состояние народа. Тяжёлые налоги, безопасность лиц ничем не защищена, продажное судопроизводство, убита торговля, сжато просвещение… И полное отсутствие законов!» Завершается речь неожиданным в своей откровенности признанием подследственного, которому кажется (зря кажется, зря!), что слушатель и впрямь проникся его пафосом: «Какое поприще для Вашей славы, для Вашего величия! И какое счастье, что Вы не подъехали к нашему каре на Сенатской площади — я бы стрелял в Вас!» Звучит убедительно — ведь стрелял же Каховский в Милорадовича…

Не все ведут себя так. Александр Бестужев во время очной ставки с Каховским фактически выдаёт его, заявляя, что не тайное общество, а сам Каховский был автором идеи цареубийства. Это значит, что и сам Бестужев ни при чём. «Ты хочешь сказать, — прерывает его Каховский, — что я просто злодей, убийца, а не исполнитель нашей общей воли?» И сам Пётр Григорьевич, как видим, не так прост: быть один в ответе за «общую волю» он не желает. Такой образ «дворянских революционеров» был непривычным для советской эпохи. Авторы сценария, несмотря на естественный романтический ореол вокруг фигур декабристов, не идеализируют их. Участники восстания предстают здесь не ходульными символами освободительного движения, а живыми людьми. Едва ли это могло понравиться заседавшим в худсоветах чиновникам от культуры. И не только чиновникам, но и творческим людям, от которых судьба сценария зависела тоже. Режиссёр и киновед Александр Мачерет в своём заключении по этому сценарию упрекнул авторов в том, что изображение декабристов у них «носит в известной степени „разоблачительный“ характер». Рецензент полагал также, что напрасно авторы начинают действие с поражения восставших («Читателю сценария невольно сообщается ощущение бесполезности борьбы») и прибегают к «статичности, привычной в театре, но обедняющей кинематограф». Мачерет в итоге приходит к «заключению о невозможности считать рецензируемый сценарий удовлетворительной основой для постановки фильма».

Но сценарий не устроил и самого Мотыля, уже вне зависимости от идеологических соображений. Режиссёр решил, что фигура Каховского в качестве главного действующего лица для будущего фильма не подходит. Выстрел в графа Милорадовича, стоивший Пьеру (как иногда, «по-толстовски», герой именуется в тексте сценария) жизни, показался ему и сюжетно, и исторически непродуктивным. Застрелил — и что? Апология террора? Отказавшись от написанного для него сценария, Владимир Яковлевич занялся другими работами, снял «Женю, Женечку и „катюшу“» и «Белое солнце пустыни». Оба фильма имели успех, второй же стал, без преувеличения, народным, разошёлся на цитаты. А спустя несколько лет Мотыль вернулся-таки к декабристской теме, и в 1975 году, к полуторавековой годовщине восстания, выпустил поэтичную двухсерийную картину «Звезда пленительного счастья» по сценарию, написанному им совместно с Олегом Осетинским, с широко зазвучавшей песней «Кавалергарда век недолог…» Исаака Шварца на стихи Окуджавы. В сюжете фильма был сделан акцент на судьбе жён декабристов, поехавших вслед за мужьями в Сибирь.

А что же сами соавторы «Декабристов»? Они решили, что материал не должен пропасть. Может быть, и впрямь прав был Мачерет, посчитавший написанное Шпаликовым и Маневичем пригодным скорее для театра, чем для кино? Переделав сценарий в пьесу под названием «Тайное общество», они предложили её в Театр Советской армии, где она была поставлена в 1968 году Леонидом Хейфецом и недолгое время шла на сцене, пока не была запрещена. Видно, чувствовали всё-таки власть имущие, что в пьесе действуют «не те» декабристы, о которых «вождь мирового пролетариата» писал как о первых русских революционерах. Чиновникам не нравилось название: в словосочетании «тайное общество» уже слышался какой-то нехороший намёк.

Не по вкусу им пришлись ещё сцены допросов молодых людей, недовольных властью. Не устроила виселица на сцене. Не приняли они и религиозных мотивов — ассоциаций с распятием Иисуса. А Шпаликов придумал и более смелые — и по-шпаликовски озорные — вещи. Например, в начале спектакля он хотел обыграть в ту пору навязшее у всех в зубах ленинское выражение «Декабристы разбудили Герцена» из статьи «Памяти Герцена». На сцене это должно было выглядеть так: стоит кровать, на которой спит Герцен. Раздаётся удар колокола («Колокол» — название герценовского журнала), и спящий просыпается. Получалась своеобразная «иллюстрация» ленинской мысли. Придумали и другую версию «пробуждения» — под стук топоров: строится виселица. Но и то и другое протащить на сцену было, конечно, невозможно: над ленинскими словами шутить нельзя!

В театре было устроено обсуждение спектакля, к участию в котором привлекли даже работников цехов: нужно было «мнение рабочего класса», которым советская идеология обычно прикрывалась в своих атаках на «идейно чуждое» и «сомнительное» искусство. В итоге (не только из-за этого спектакля) Хейфец вынужден был вообще уйти из театра. То был конец 1960-х — недоброе время после подавления Пражской весны, окончательно поставившее крест на надеждах на «социализм с человеческим лицом» и давшее понять, что «оттепель» закончилась.

Но декабристский сюжет для Шпаликова не закончился. Со временем он решил вернуться к этой теме и всё-таки попытаться довести её до экранного воплощения. С таким предложением он обратился к Сергею Бондарчуку. Это было неожиданно: всё больше напоминавший маргинала Шпаликов — и преуспевающий, вполне вписавшийся в официальный мир советского кино Бондарчук, экранизировавший сначала шолоховскую «Судьбу человека» («правильное» произведение «правильного» советского писателя), а затем, при мошной государственной поддержке (чего стоили одни батальные сцены с привлечением целых воинских частей), «Войну и мир». Впрочем, другой поддержки — спонсорской — в те времена не могло и быть; так ведь государство и поддерживало далеко не всех… Четырёхсерийная киноэпопея по роману Толстого, вышедшая на экраны страны в 1966–1967 годах, стала своего рода «блокбастером» и открыла Бондарчуку широкие возможности, которыми Шпаликов и решил воспользоваться. Мы помним, что к «Войне и миру» он был неравнодушен ещё в студенческие годы, даже ездил на Бородинское поле. И теперь ему пришла в голову смелая мысль — написать как бы продолжение «Войны и мира» для кино, сценарий, в котором герои и сюжетные линии романа протянулись бы до 1825 года и героями которого стали бы дети героев Толстого. А снимет этот фильм Бондарчук, которому и карты в руки, при его-то опыте работы с этим историческим материалом.