Юрий Крылов - Анатолий Папанов. Холодное лето последнего года

М. Линецкая: «Проведя Боксера через чистилище любви, на которую в пьесе нет ни одного прямого указания, Папанов создал образ емкий, значительный, полный внутренних контрастов.

Спектакль „Дамоклов меч“ еще раз перевернул сложившиеся представления критики и зрителей о Папанове. Его уже знали как прекрасного комедийного актера, теперь же всех поразила драматическая сила его исполнения. Хотя комедийные роли в его репертуаре преобладали долгие годы».

Н. Велехова: «… В этой роли скрытного, молчаливого Боксера, не слившейся с простоватостью его прежних героев, была скрыта просьба (может быть, и сам Папанов этого не осознавал до конца), просьба его актерской души выйти на более широкие просторы творческих исканий».

Я стал получать роли значительные, интересные. Только в театре. В кино не приглашали…

С приходом Плучека наступил новый период моей актерской биографии. Под руководством Валентина Николаевича я сыграл не только интересные, но и разноплановые роли. Я сыграл Мангана в пьесе Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца» – финансовую акулу, у которой, оказывается, тоже есть сердце, которое разбивается в странном доме капитана Шотовера… Эта роль создавалась мной почти одновременно с другой ролью – в кино я играл генерала Серпилина. По-моему, Манган – это один из самых совершенных образов Шоу и самых характерных для его театра. Как непохожи Манган в начале и Манган в конце! В начале он – просто босс, просто хозяин. Старый, опытный хищник, холодный, расчетливый, самоуверенный. И вдруг открывается, что он всего лишь подставное лицо, ширма для финансовых махинаций, благопристойная маска. Аферист-жулик? Опять не то… Бедняк без гроша в кармане, без всякой надежды на будущее. И вдобавок вы замечаете, что у него доброе, легкоранимое человеческое сердце… Герой меняется на глазах. Резкие, тяжелые краски постепенно переходят в легкие чеховские полутона. Такое превращение действительно напоминает реставрацию картины. Снимается слой за слоем, обнажаются новые краски, внешние очертания приобретают объемность, глубину.

В этой сложной роли я проходил как бы в миниатюре весь свой актерский путь – от персонажей типа Корейко или администратора парка до генерала Серпилина.

Плучек доверил мне совершенно неожиданную роль Мишеля Бродского в «Интервенции». Неожиданную и очень дорогую. И потому, что Бродский – фигура сложная, человек, в судьбе которого были крутые горки. И потому, что после большого количества комедийных ролей этот образ был воздухом, которого мне так не хватало многие годы. Это был спектакль, в котором Валентин Николаевич хотел реабилитировать пафос – но не внешний. В Бродском был подлинный героизм, но тихий, лишенный внешних проявлений.

В. Васильева: «Мне посчастливилось быть его партнершей во многих спектаклях. Но был один, особенно нас сплотивший, – „Интервенция“ Л. Славина. Играть в театре комедийно-сатирического репертуара роли героико-романтического плана – это уже само по себе редкая удача. Но и огромная трудность: нам предстояло заразить собою зрителей, настроенных на смех. В таких случаях один поводырь – искренность. Я играла Жанну Лябурб, француженку, агитировавшую среди моряков французского флота, стоявшего в Одессе. Толя был русским подпольщиком Бродским. И нашел для своего героя все лучшее в себе: доброту, нежность, застенчивость, даже в какие-то моменты чуть заикался. Внешне – ничего от человека подвига, способного каждый час подвергаться смертельной опасности, а в результате и пойти на смерть. Бродский Папанова удивлял всех, кто знал творчество Анатолия Дмитриевича до встречи с этой ролью. Его считали актером гротеска, ярко комедийного плана. А генерал Серпилин в фильме „Живые и мертвые“, роль, в которой Папанов открылся как художник глубокой психологической темы, был еще впереди».

Я сыграл Василия Теркина – надо ли говорить, что значит такая роль для человека, побывавшего на войне.

В. Плучек: «На некоторых репетициях он импровизировал бесконечно и незабываемо. В спектакле „Теркин на том свете“ удивлял обликом бойца в валеночках, с фанерным сундучком, настолько естественного в каждом своем проявлении, что группа режиссеров из разных театров страны сошлась на мнении: „Теркин у Папанова, как Лев Толстой: богатая натура и правдив так, что иголочку некуда просунуть“. Как он приходил к такому Теркину?

Была там такая сцена: во время допроса „на том свете“ у Теркина обнаруживается в кармане гимнастерки некая фотография. Его спрашивают – чья. Он отвечает: „Так… Одной знакомой“. И вот на одной из репетиций Папанов, не спеша ответить на вопрос, держит паузу, в которой у него полились слезы, и отвечает: „Так… Одной знакомой“. А в паузе – целая биография дорогого человека, судьба любимой женщины, обреченной на разлуку с ним, возможно, ушедшей из жизни. Где актер обнаружил „манок“ чувства, которое так поразительно прорвалось и потрясло нас всех? Где-то там, в тайниках лично пережитого. Такие мгновения на репетициях – свидетельства подлинного таланта. Жаль, что их не всегда видит зритель, что они чаще всего остаются дорогой тайной театра, восхищенных коллег».

Городничий в «Ревизоре» – очень важная для меня роль. Меньше всего хотелось бы, чтобы его воспринимали как абсолютно комический персонаж – мне-то совсем не хочется над ним смеяться. Он переживает настоящую трагедию – ведь он катастрофически ошибся в своих жизненных позициях, в своих расчетах, весь его казавшийся незыблемым мир рассыпается… Для меня это трагикомический персонаж.

В. Плучек поставил «Ревизора» не как привычную для того времени социально-бытовую комедию о нравах уездного города, а шире – в спектакле звучала гоголевская тема неизбежности расплаты людей за неправедные дела. И Папанов прекрасно исполнил роль городничего, освободив образ своего героя от штампов, свойственных массе других постановок.

В. Плучек: «Как режиссер я бываю настойчив в жестком рисунке мизансцен, строя спектакль от события к событию и актера от поступка к поступку. Так ставил я и начальную сцену „Ревизора“ – чтение городничим письма. Внезапно на репетиции Анатолий Дмитриевич в образе городничего вскочил, разметал все на своем пути и ушел со сцены. Затем вернулся, относительно успокоившись, еще раз подозрительно огляделся и только тогда начал читать письмо. Было очевидно: Антону Антоновичу Сквозник-Дмухановскому всюду мерещились враги. Так актер воплотил режиссерский тезис о всевластии страха над Россией. Ему захотелось появляться в этой сцене без мундира, в ночной рубашке, наскоро заправленной в брюки.

Он жадно отбирал из жизни наблюденное и пережитое, импровизировал… Будучи человеком волевым, Папанов однажды и навсегда завязал с употреблением спиртного – за праздничным столом неумолимо наливал себе „Нарзан“ вместо водки. Таким образом, в дни работы над ролью городничего у него была обостренная „эмоциональная память“ на похмельное состояние. И он выводил на сцену своего персонажа после трудной ночи, с перепоя, с тяжелой головой. А тут – это письмо с предупреждением о грядущем ревизоре! И жуткий сон с двумя крысами. У Гоголя сказано, что эти крысы были неестественной величины, и все мы привыкли представлять себе этаких крыс величиной со слона. А папановский городничий показывал двумя перстами крохотных, с птичку колибри, зверьков, клопово-мелких. „Неестественная величина“ крыс обретала жуткую форму ужасов Кафки, мистическую силу, увиденную как бы с другой стороны. Вот оно – особое свойство большого художника: властно сохранить право на свое собственное видение явлений жизни».